Entretien avec Charles Yu, lauréat du National Book Award 2020

En septembre 2020, le romancier américain Charles Yu, auteur de Chinatown, intérieur (traduit aux éditions Aux forges de Vulcain par Aurélie Thiria-Meulemans) a accordé un entretien à son éditeur, quelques semaines avant de recevoir pour cette oeuvre le National Book Award du meilleur roman de l'année 2020.

L'entretien est disponible ici sur Youtube, avec des sous-titres en français. Ce qui suit est une synthèse de cet entretien.

David Meulemans : Bonjour Charles Yu. Chinatown intérieur est votre deuxième roman mais, parallèlement à votre carrière de romancier, vous êtes un nouvelliste accompli et reconnu, ainsi que l’auteur de nombreux essais. Dans tous vos textes, on retrouve un mélange unique de virtuosité, d’humour et de sincérité. Ce deuxième roman, cependant, apporte une variation : c’est un texte qui a une dimension politique. D’où vient cette évolution ?

Charles Yu : J’aborde effectivement davantage, désormais, les questions politiques. C’est intéressant que vous le releviez ainsi, comme une évidence. Parce que c’est une chose avec laquelle je me suis débattu… particulièrement dans l’écriture de ce livre. C’est en partie en raison de divers événements actuels, notamment d’événements aux Etats-Unis. Disons qu’après l’élection de Donald Trump à la présidence de ce pays, il est devenu difficile pour moi d’écrire de la fiction spéculative comme avant. Je me disais, mais qu’est-ce que tu fais ? En un sens, mes histoires étaient des expériences de pensée, philosophiques, métaphysiques. Ces histoires prenaient place dans des mondes qui étaient comme débarrassés d’éléments de notre monde, que j’avais filtrés, laissés de côté pour qu’ils ne pèsent pas sur l’histoire. Mais, notamment après l’élection de Trump, cette démarche n’était plus tenable. Elle m’apparut comme impossible. Ce n’était pas une décision volontaire mais quelque chose qui est venu naturellement dans le processus d’écriture.

David Meulemans : Justement, vous parlez de « littérature spéculative » par opposition à la littérature générale, car, selon les textes, vous alternez entre ces deux genres. Le roman Thomas Spok m’a à cet égard demandé de vous transmettre une question : faites-vous une différence, quand vous écrivez, entre ces deux façons d’écrire ?

Charles Yu : C’est une très bonne question. Je ne fais pas de différence. Quel que soit le moment de l’écriture. Pour schématiser, il y a la phase de conception, où on a l’idée de base. C’est une phase excitante : une manière intéressante de développer l’histoire, ou une voix intéressante, ou une langue intéressante. Donc, il y a la phase de conception, suivie de ce moment difficile où l’on se demande comment on va réaliser cela. En fait, jamais, que ce soit avant, ou pendant cette phase, je ne me dis cela va être une histoire spéculative, ou réaliste. Pour revenir à ma précédente réponse, au sujet de la politique, ce n’est pas en ces termes que je pense à tout cela. Je pense que les réactions des lecteurs, mais aussi mon propre cheminement intérieur, m’ont amené à penser que parfois, pas consciemment bien sûr, j’ai non pas évité ces sujets politiques mais je n’ai pas explicitement écrit au sujet de mes parents, par exemple, de leur expérience de migrants ou de mon ethnicité ou de la question raciale, ou de la question des relations inter-ethniques aux Etats-Unis. Je ne m’étais pas explicitement confronté à ces questions et je me suis demandé pourquoi certains lecteurs m’ont demandé : « Pourquoi cryptez-vous les choses ? »  « C’est évident que vous écrivez sur l’expérience des immigrants, mais vous le faites… d’une manière qui est comme dissimulée par le choix d’un genre littéraire. » « Pourquoi faites-vous cela ? » Je suis en fait en train de répondre, à nouveau, à votre première question. Pour résumer, je ne trouvais plus de bonne réponse à apporter à cette question. Pourquoi ne disais-je pas plus explicitement ce qui était important pour moi ? En écrivant Chinatown, intérieur, j’ai commencé à rechercher une sorte de fusion entre ma manière d’écrire, et ce dont je veux écrire. Pour revenir à la question de Thomas Spok, je suis toujours à la recherche de la phrase qui m’excite et ces phrases qui m’excitent, elles me donnent souvent l’impression d’être issues d’une autre langue et ces phrases me tirent vers un genre littéraire spécifique elles m’ouvrent une perspective étrange sur le monde et c’est comme cela que je me représente la chose au niveau de la phrase, et au niveau conceptuel.

David Meulemans : Pour poursuivre sur cette question politique, peut-être pouvez-vous nous en dire un peu plus sur le cadre de votre roman, justement ?

Charles Yu : Oui. En 1965, il y eut une loi, la loi d’immigration et de naturalisation, une loi qui vint peu après le Civil Act. Cette loi mit fin aux quotas migratoires. Avant cela, le nombre de personnes qui pouvaient venir de certains pays, était contingentés – après cela, il y eut une aspiration des cerveaux de ces pays, une explosion de l’immigration originaire de ces pays, et mon père était une de ces personnes. Il était étudiant en ingénierie, et il reçut alors une bourse pour venir étudier dans l’Etat du Mississippi –  comme d’autres ingénieurs, chercheurs, docteurs, d’autres domaines étaient concernés, mais les sciences et techniques semblaient dominer et c’est ainsi qu’il y eut, dans les années 60 et 70, une génération d’Asiatiques-Américains, des gens de la même génération que moi qui ont été élevés ici comme des Américains. Moi, je suis américain. Je suis né ici. L’anglais n’est pas la première langue que j’ai entendue, mais la première langue que j’ai parlée, et malheureusement, c’est désormais ma seule langue, et comme j’ai cette expérience si spécifique, je voulais écrire à partir de cette expérience. Aux Etats-Unis, quand on regarde les infos, et que l’on y parle des relations raciales, on parle principalement des relations entre les Blancs et les Noirs et c’est en grande partie un dialogue entre eux, sur l’histoire de l’esclavage, sur Jim Crow, sur l’oppression, des Noirs américains au cours des quatre cents dernières années. Et c’est bien sûr le sujet le plus important, pour comprendre la question raciale en Amérique. Pour un Asiatique-Américain comme moi, il peut y avoir cette impression que cette histoire étouffe les autres histoires, il y a des Américains natifs, des latinos et même, mettons de côté la question des minorités, on a l’impression que cette question n’est que celle des Blancs et des Noirs. Alors certes, on sait cela maintenant, et beaucoup de textes ont été écrits à ce sujet, je voulais employer ce que j’ai appris en travaillant à la télévision et ce que j’ai appris dans l’écriture spéculative pour explorer un nouvel angle dans cette discussion. Qu’est-ce que c’est qu’être asiatique-américain dans ce pays ? Et la métaphore que j’ai trouvée, c’est que l’on est comme un personnage secondaire. Tu es un personnage secondaire dans une grande histoire qui n’est pas à propos de toi et j’ai situé mon histoire dans ce monde de Black and White, j’ai donné ce nom à une série télé – et en fait, il y a des vraies séries télévisées qui sont, en fait, comme cela. C’est un flic noir, une flic blanche, la série parle d’eux deux et mon protagoniste, Willis Wu, c’est le gars qui, en gros, n’aura pas une seule ligne de dialogue. On attend de lui qu’il livre des repas, ou qu’il fasse du kung fu – en gros, ce sont les deux rôles qui ont été ceux des Asiatiques-Américains depuis des décennies, à la télé comme au cinéma.

David Meulemans : Alors, justement, depuis quelques années, cette expérience asiatique-américaine de la société américaine, a donné lieu à une nouvelle et intense réflexion. Il y a par exemple cet essai, qui n’est pas encore traduit en français, de Cathy Park Hong : Minor Feelings. Pouvez-vous nous dire ce que sont ces « minor feelings » – on dirait en français, des « impressions de faible intensité » ?

Charles Yu : Les « minor feelings », c’est une très bonne manière de formuler cette question. C’est l’impression d’un racisme de deuxième zone. Par exemple, on s’autorise des blagues au sujet des Asiatiques-Américains, ou des Chinois en Amérique, que l’on s’interdirait, par exemple, au sujet de Noirs américains. Cela provoquerait un énorme scandale. Enfin, c’était comme cela avant. Les choses ont beaucoup changé ces dernières années. et je ne veux pas réduire le livre de Cathy Park Hong à cette unique idée c’est cette idée qu’il est difficile de savoir comment réagir au racisme anti-asiatique. Il n’existe pas de modèle connu, ce n’est pas très évoqué dans les livres d’histoire au niveau du collège ou du lycée. Cela finit par relever d’une histoire personnelle, privée, voire étrange, et ce n’est que plus tard, à l’université, quand on se retrouve à suivre un cours sur le sujet que l’on se rend compte que d’autres personnes que nous ont ces sentiments, cette expérience. Cette révélation fait partie de la souffrance liée à la chose. L’autre trait de ce sentiment « secondaire », c’est le sentiment que le principal aspect de la question raciale, c’est la question de l’oppression des personnes noires et non la question du racisme en général. En outre, si les conversations sur le racisme sont différentes en France ou aux Etats-Unis, si les racismes de ces pays sont différents, c’est lié à cette idée de l’exceptionnalisme américain, l’Amérique était censée être différente, en France, il y a depuis longtemps un pays, un peuple, qui existent depuis longtemps, l’Amérique était censée être cette expérience complètement nouvelle dont Tocqueville parlait il n’y a pas si longtemps que cela, sauf que c’est un pays blanc, un pays blanc par défaut. Je me dis que c’est cet aspect qui fonctionne différemment en France et aux Etats-Unis. Pour des immigrants comme mes parents, il y avait cet espoir que les choses seraient différentes ce pays était censé les accueillir et la réalité s’est révélée très différente de cet idéal.

David Meulemans : Dans ce cadre, quel est le rôle de la représentation ? Car c’est la question de la représentation de la personne d’origine asiatique, notamment à la télévision et au cinéma, qui est au cœur de votre deuxième roman.

Charles Yu : C’est une question très importante. Je pense qu’il y a un lien entre la représentation littérale à l’écran et le monde réel, mais aussi avec notre représentation mentale du monde et la façon dont nous pensons à nous-mêmes, et la question du cliché. A un niveau très basique, les médias sont si puissants que si vous n’avez jamais vu un asiatique dans un certain type de rôle, et que vous êtes un Américain, un visage asiatique dans une série n’est pas spontanément un visage d’Américain. Que signifie être américain ? Cela signifie-t-il être blanc ? Être blanc ou noir ? Pour moi, l’invisibilité des visages asiatiques dans les médias américains a pour principal effet qu’on néglige les Asiatiques-Américains dans la discussion sur ce que cela signifie d’être américain alors que les personnes originaires d’Asie sont en Amérique depuis près de deux cents ans et ont joué un rôle important dans certains événements importants de notre histoire. Il est aisé d’effacer les rôles que les Asiatiques-Américains ont pu jouer. C’est un moyen de créer une histoire plus simple : l’histoire des Blancs et des Noirs. Cela confine à une souffrance générale. Cela fait souffrir les Blancs, les Noirs, les Américains de toutes les races. Cela fait souffrir tout le monde d’avoir ces modèles renforcés. Cela devient une boucle sans fin. L’histoire sur l’écran représente un modèle de ce que nous pensons être et si nous diffusons ce modèle dans la vraie vie, c’est un moyen de dire à Hollywood de produire davantage encore de représentations de ce genre. Le modèle se renforce lui-même et je pense que c’est une blessure infligée non pas seulement à chaque communauté spécifiquement, mais à tout le monde.

David Meulemans : En passant, dans votre roman, on sent que vous parodiez allègrement la série télévisée Law and Order, traduite en français New York District. Pourquoi avoir choisi cette série ?

Charles Yu : J’ai beaucoup regardé cette série, tout simplement ! J’ai deux enfants. Ce sont presque des adolescents maintenant. Mais il y a dix ans, quand c’étaient des bébés, j’ai passé des heures à essayer de les endormir et la chose sur laquelle on peut toujours compter, et je ne sais pas si c’est vrai en France aussi, mais aux Etats-Unis, on peut allumer la télé à toute heure de la journée, et il y a toujours une rediffusion de LAW AN ORDER et c’est tout simple, de laisser l’épisode en cours s’achever, et de laisser l’épisode qui suit commencer, et cela accompagne les heures où vous bercez le bébé et la formule de cette série a été comme imprimée directement dans mon cerveau. Ce n’est dalleur pas cette série en particulier, c’est ce genre, de série policière, qui est devenu une forme passe-partout, un réceptacle pour tous ces sujets qu’on l’on a évoqués aujourd’hui et si on remonte à MAGNUM, ou même bien avant, pas les débuts de la télé, mais presque, les années 50, 60, 70, avaient leurs versions de ce genre de série. Ce que toutes ces séries ont en commun, c’est que le spectateur s’est familiarisé avec elles. C’est le monomythe américain : il y a une personne seule, généralement un homme, elle a un problème à résoudre et elle emploiera son cerveau et son pistolet. Sans doute qu’en chemin, le héros saura s’attirer l’amour de quelqu’un. C’est la formule. Et chaque semaine, le héros résout une affaire criminelle. C’est devenu une formule qui permet au spectateur de s’y retrouver, et j’espère que cela aidera aussi les lecteurs de ce roman.

David Meulemans : Justement, vous êtes aussi scénariste de télévision. Qu’avez-vous appris de cette expérience ?

Charles Yu : J’ai appris diverses choses en travaillant à la télévision. Un des trucs que j’ai appris, c’est à penser en termes d’images et non plus seulement en termes de mots. Je suis très intéressé par la forme, je suis intéressé par les mots, et je me souviens, quand je venais de rejoindre l’équipe des scénaristes de la série WESTWORLD, je ne savais pas trop ce qui était en train de se passer, et je « pitchais » des choses qui étaient, en fait, des idées, c’étaient des métaphores poétiques. On me disait, c’est sympa ton truc, mais comment on va filmer cela, avec une caméra, et des vrais acteurs ? Ce fut la première chose que j’ai apprise. La deuxième chose que j’ai apprise, c’est la technique de la chose, assembler des choses qui, à termes, devront avoir une forme. Un roman, par exemple, n’a pas à avoir une forme décidée à l’avance, quand je lis un roman, je suis incapable de dire : tel truc, maintenant, va se produire, mais une série télé aura toujours un terme temporel, et un rythme spécifique, c’est les deux principales choses que j’ai apprises en écrivant pour la télé. Cela dit, même s’il est excitant d’imaginer des choses mais suivre leur évolution jusqu’au produit fini, à la télévision, c’est un processus très laborieux, cela requiert beaucoup de personnes techniquement très compétentes et ce n’est pas aussi amusant que l’écriture d’un roman !

David Meulemans : Dans cette perspective, est-ce que vous pensez que l’écriture de films vous apporterait davantage de liberté qu’écrire pour la télévision ?

Charles Yu : C’est une bonne question. Je ne sais pas si on a plus de liberté. Je pense que c’est un format différent. Naïvement, je dirais qu’écrire un film, c’est plus proche de l’écriture d’un roman, car vous écrivez un script, vous l’envoyez au studio, et ils changeront des choses dedans, mais au moins vous l’aurez écrit, tandis qu’à la télé c’est dès le début un processus très collaboratif (équipe de scénaristes, producteurs, etc) mais en fait, du moins aux Etats-Unis, le scénariste écrit une première version du film mais à un moment, le metteur-en-scène et le producteur vont s’en emparer et vont le réécrire, et la star du film va le réécrire aussi, sans doute, je ne sais pas si c’est toujours comme cela que cela se passe, tandis que la télévision est considérée davantage comme le média des auteurs. On conserve un peu de contrôle sur ce qui se passe dans les deux formes artistiques, il y a une forme de tolérance pour l’expérimentation, cela dépendra de la chaîne ou du studio, mais il y a une dose de familiarité avec le contenu qu’il faut respecter. Le studio peut tolérer de la nouveauté mais jusqu’à un certain point. Les gens ne vont pas aller regarder, deux heures durant, un film expérimental, dans un cinéplex. Bon, ils pourraient le regarder, mais dans le bon contexte ! Et la Warner ne produira pas votre poème visuel de deux heures. Pas question !

David Meulemans : Quand je vous écoute, je vous sens bouillonner de réflexions, de sujets d’écriture. Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Charles Yu : Je suis en train, là, d’adapter des trucs à moi pour la télé : Chinatown, intérieur, notamment. Je ne peux rien dire de spécifique sur avec qui je travaille mais c’est mon aventure actuelle, de voir sur je peux adapter cela à l’écran.

David Meulemans : L’année 2020 a été très éprouvante. Qu’est-ce que vous, Charles Yu, vous retirez de cette année étrange ?

Charles Yu : Pour faire bref, cette année m’a appris à apprécier davantage ce que j’ai longtemps considéré comme acquis. C’est une expérience de l’humilité en tant que parent, mais aussi en tant qu’habitant de ce monde. C’est une expérience terrifiante de voir comment tout s’est effondré, du moins aux Etats-Unis, et c’est une source d’humilité de voir comment le reste du monde, du moins une grande partie, est parvenu à faire face, et comment l’Amérique et surtout le gouvernement fédéral mais aussi certains segments culturels de la population américaine ne sont pas parvenus à comprendre ce que la majeure partie du monde a compris qu’il faut s’unir et faire ce qui doit être fait. Ce n’est pas une surprise complète, surtout si l’on considère l’état du pays avant la pandémie mais cela reste profondément dérangeant et cela nous a fait réfléchir, ma femme et moi à comment aller de l’avant désormais et à comment élever nos enfants dans un monde où j’ignore complètement ce que nous réserve l’avenir.

Note de l’éditeur : cet entretien a été enregistré avant deux nouvelles importantes. La défaite de Donald Trump à l’élection américaine, et les nombreuses distinctions reçues par le roman Chinatown, intérieur, et notamment : Le National Book Award du meilleur roman.