« Les Immortels » : un roman d’éducation musicale

[Cette critique ne se veut pas exhaustive et de toute façon elle ne le pourrait pas. Elle tente de saisir un des aspects de ce grand roman, passant sous silence nombre de personnages qui le traversent, de même qu’elle n’a pas pu ni voulu tout révéler des personnages auxquels elle s’attache. En conséquence de quoi, elle espère signifier que la lecture du roman d’Amit Chaudhuri s’avère indispensable.]

Les Immortels, d’Amit Chaudhuri, publié par les Editions Aux forges de Vulcain, dans une traduction de Simone Manceau, est disponible sur cette page.

Dès les premiers mots du roman, on entend la musique. Plus jamais elle ne s’interrompra, sinon par quelques effets de mise en sourdine qui susciteront une impression de lancinance, c’est-à-dire un impérieux besoin de la réentendre au plus tôt. Se trouver hors de portée de la musique, c’est une épreuve de force. Les personnages, de près ou de loin, ont besoin de la musique, faute de quoi ils sont confrontés à une surdité qui décuple des sentiments moins électifs. Ce que l’oreille ne perçoit plus, l’œil le récupère par exemple en visions mélancoliques, ou le nez le ressent à la manière d’une perception erronée, comme s’il fallait au fond que l’écoute préside au diagnostic du monde afin de s’exempter des sensations moins notifiées que celles qui concourent à la musique.

Le chant, entre tradition et modernité

Sans le je-ne-sais-quoi de la musique, les choses se présentent dans un firmament de crasse : la visibilité de la pauvreté s’érige en écrasante évidence, les relents de sueur tourbillonnent à l’intérieur des hôpitaux saturés, tout ceci étant l’apanage du Bombay des années 1980 décrit par Amit Chaudhuri, une ville immense qui s’étouffe sous son soleil et ses odeurs, mais pour laquelle l’ancrage de certaines traditions permet de révéler une envergure complémentaire. La pratique du chant traduit en ce sens la dignité d’une réalité qui ne capitule pas devant la pesanteur de ses germes. Toutefois le chant n’a ni la valeur d’un trompe-la-mort ni celle d’un cache-misère ; le chant de tradition indienne ressuscite pour l’essentiel des mythologies qui peuvent servir de points de repère dans l’éducation de soi, à savoir qu’il indique la possibilité de réaliser son humanité au cœur d’un monde qui de toute façon n’a pas été conçu pour plaire.

Ceci étant, la modernité rampante qui s’empare de Bombay impose une acoustique qui éprouve le mémorial de la chanson traditionnelle. Se pose alors une question : faut-il être artiste ou vedette ? En l’occurrence, faut-il s’investir des idées anciennes ou s’imposer au générique des superproductions du cinéma qui chante, voire sur les pochettes des albums à gros tirages ? Les Immortels propose ainsi deux choix de l’immortalité : d’une part la recherche du « moderne » chez les Anciens au risque d’une pratique confidentielle de l’art, d’autre part la quête d’une originalité qui voudra atteindre le consensus aussi bien que le rang de valeur absolue.

Faut-il être artiste ou vedette ?

Ceci posé, nous pouvons avancer que le problème de l’éducation traverse le roman de bout en bout et qu’il s’illustre par le biais de l’art musical, principalement celui du chant. Dans l’idéal, l’harmonie de la musique devrait interférer sur l’organisation de l’âme, redressant ici et là les petites imperfections, gommant autant que possible les contradictions cachées. Cette perspective de purgation spirituelle et d’harmonisation est probablement tributaire des joueurs d’harmonium, l’instrument étant maintes fois entendu dans le livre.

L’harmonium apparaît à l’instar d’un foyer synthétique des âmes. Les professeurs de musique indienne ont souvent un harmonium qui les accompagne dans leur travail de transmission. S’appuyant sur ce modèle, Shyamji Lal, fils du légendaire Ram Lal qui fut élevé à la position de « Panditji », entreprend son enseignement auprès de la famille Sengupta, Mallika la mère ayant suffisamment intrigué son fils Nirmalya pour que ce dernier saisisse l’allure que la musique est susceptible d’introduire dans l’existence. Quant au père, Apurva Sengupta, il n’est pas insensible à l’exercice du chant, mais ses fonctions bureaucratiques sont intrinsèquement dissonantes par rapport à cette culture. Du haut des tours où Apurva travaille, la musique ne parvient pas, elle est confondue au régime embrouillé du trafic de Bombay.

Un roman familial

Chez les Sengupta, entre le père et le fils, il y aura toujours un conflit des valeurs sans pour autant que celui-ci n’accède à un seuil empirique de virulence. L’opposition se consomme lentement, semblable à la digestion de deux plats quantitativement similaires mais qualitativement étrangers l’un à l’autre. Si bien que lorsque Nirmalya fait part de son intention de faire de la philosophie, il n’est guère de protestations ou de réformes paternelles qui s’ensuivent. Contre la réussite objective du père, Nirmalya suggère une construction subjective singulière, son sujet de prédilection devenant l’existence après qu’il a touché aux réflexions artistiques de Benedetto Croce. Pour autant, cette crise du modèle familial incarnée par Nirmalya a tout d’une posture d’adolescent. Bien qu’il veuille se réclamer d’une étrangeté parmi les siens, il demeure le produit d’un « milieu », c’est-à-dire que sa manière d’habiter le monde dépend d’abord des quartiers où il vit plutôt que des superpositions théoriques qu’il cherche à faire combiner avec son quotidien. L’importance des quartiers à Bombay est d’ailleurs parfaitement évoquée par Chaudhuri. Il faudra de ce point de vue que Nirmalya soit balancé d’un quartier à un autre, au gré des promotions et des rétentions de son père, pour que l’enfant-roi, en définitive, commence à mieux appréhender les idées dont il estime percevoir l’écho en lui. Aussi, quand les Sengupta se voient testés par l’âge de la retraite et ensuite par la nécessité de plusieurs déménagements, Nirmalya s’affranchit de quelques méprises qu’il ne pouvait de toute façon pas comprendre du temps de son isolement factice (c’était moins son désir de singularité que les paramètres de son « milieu » qui prenaient part à son pseudo-ermitage).

Un roman d’éducation

Parvenu au stade d’une déflation familiale sans réelles conséquences fâcheuses, Nirmalya est devenu un meilleur lecteur et sans doute un meilleur critique. Du reste, on le surnommera « le Critique », ce qui ne manque pas de rétrospectivement le satisfaire. Sa plus grande preuve de discernement, c’est sans conteste le voyage qu’il accomplit pour l’Angleterre, un deuxième cycle de philosophie en ligne de mire. Là-bas, il s’éduque au décentrement de lui-même. Le nouveau centre de gravité ne lui est pas immédiatement favorable. On lui fait savoir que l’existence, en philosophie, est un problème passé de mode. De plus, étant donné que sa conception de l’existence était relativement narcissique, il y a tout lieu de penser qu’il subit là un électrochoc fondateur. On l’informe que le problème philosophique qui compte, c’est désormais celui du langage.

Le langage, question vitale

D’une certaine manière, Nirmalya découvre un idéal démocratique de l’existence une fois qu’il est transplanté à Londres. Les rapports de force se sont inversés puisque le jeune homme du Bombay aisé devient administrativement l’autre qu’il ne voyait pas en Inde ; mieux, ces rapports ont accompli son désir primitif d’étrangeté, déclassant l’inquiétude de l’existence de soi au profit d’une pratique linguistique (l’anglais) qui ne lui est pas naturelle de prime abord – autrement dit Nirmalya est obligé de fragmenter son cogito par-delà ses rébellion privées. Au cœur du silence britannique, à la fois dans le langage et dans l’isolement réel de sa chambre, ressurgissent alors les bombances de son pays comme autant de retrouvailles inattendues, lui qui se croyait maître et possesseur de sa vie. Ce déferlement particulier des bombances, qu’on peut superficiellement nommer « mal du pays », constitue une occasion de parfaire les signes de l’éducation musicale qu’il a reçue de Shyamji aussi bien que de l’entourage de ce dernier.

Connaissance de soi et connaissance de la tradition

La musicalité de Bombay souligne la cruauté de son exil en même temps qu’elle en recompose l’objectif : entrer officiellement en philosophie après avoir cru détenir le principe de toutes choses. En outre, il est des souches immortelles et ne plus pouvoir entendre la musique de chez lui, ou devoir chanter à voix murmurante à cause de la promiscuité de son logement d’étudiant, ce sont des douleurs constitutives pour le juvénile Nirmalya. Son déplacement en Angleterre lui offre donc les atouts d’une compréhension tardive mais bienvenue : savoir premièrement ce que représentent extra muros les valeurs et les traditions de sa communauté, puis savoir enfin que si le cogito accompagne en principe toutes ses représentations, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’une substance puisse en garantir la perpétuité. En Angleterre, Nirmalya endure tous les critères d’un effondrement positif. Il apprend à devenir ce qui en lui était jusqu’à présent tâtonnant, d’où son choix de malgré tout repartir vers Londres alors que tout laissait croire qu’il ne voudrait pas y retourner. C’est que, en fin de compte, sa poursuite de la singularité familiale ne serait rien si elle ne se contentait que d’une déviation pratique, à peine excentrée de son « plein milieu ». En d’autres termes, il ne peut exister de construction singulière qu’à partir d’un intense degré de sollicitations étrangères, et ce n’est pas la familiarité d’une ville ou celle d’un contexte social qui pourrait inculquer à quelqu’un de la génération de Nirmalya les diverses appréciations que Shyamji, par exemple, a obtenues de son père, le panditji Ram Lal.

Peut-on vivre de son art ?

Au crédit de Nirmalya, maintenant que les incohérences du jeune âge sont passées et à présent qu’il ne lui viendrait plus cette idée farfelue de substituer à l’harmonium un synthétiseur de marque Yamaha (ce serait retarder de nouveau l’harmonisation de son intelligence), il convient de rappeler que ce personnage a quand même fait preuve d’une acuité précoce, fût-elle empreinte d’un mauvais réflexe de « milieu ». Jadis, en effet, c’est lui-même, l’apprenti-chanteur Nirmalya, qui a fait la remarque suivante à Shyam Lal : « Pourquoi est-ce que tu n’interprètes pas davantage de chants classiques ? » Désarçonné un instant, Shyamji a précisé qu’aucune musique ne pouvait se concevoir le ventre vide. Il n’a certes pas eu tort en faisant valoir l’argument biologique, néanmoins l’injonction de Nirmalya, déguisée en interrogation, pointait non pas tant la nature de l’enseignement dispensé par son professeur que la nature de l’art auquel il avait l’habitude de s’adonner en dehors de ses heures professionnelles. Pour anodine qu’elle fût, la question de Nirmalya dénonçait une rupture éducative entre les référents culturels de Ram Lal et ceux de son fils Shyam. Il se peut que le souci de l’art musical se soit perdu en route chez la famille Lal. Cependant, est-ce à proprement parler un désistement de l’art que d’être contraint d’arrondir ses fins de mois ? De la même façon, Nirmalya n’a-t-il pas été implicitement aidé à faire de la philosophie sachant les ressources dont il disposait à Bombay ?

Art et lutte des classes

La réponse à ces questions nous est donnée par le biais d’un constat accablant de vérité. Quasi intempestivement, le narrateur omniscient soutient qu’il est coûteux d’entretenir un mystique, et en cela il nous remet en mémoire que les déplacements de Gandhi s’avéraient fort dispendieux. Conformément à cette constatation, on peut se demander si la philosophie scolaire, du moins en Inde, n’est finalement pas un luxe de catégorie supérieure et si, dans cet ordre d’idées, la pratique d’un art classique malmené par les standards esthétiques de l’époque contemporaine ne serait pas également réservée à des « mystiques » fortunés. Au reste, en dépit du fait qu’elle soit mise en situation dans les années 1980, une telle saillie fait de Chaudhuri un auteur insubordonné, ce qui devrait contribuer à relancer quelques discussions autant que cela devrait nous encourager à mieux le lire en France où nos idées de l’Inde sont assez caricaturales.

[Amit Chaudhuri]

Le postulat d’une musique éducatrice résout enfin la tension artiste/vedette qui détermine l’ensemble des ambitions des personnages (Mallika Sengupta est peinée de ne pas bénéficier d’une audience travaillée par un gros producteur ; Apurva Sengupta ne sait pas comment intervenir dans ses relations parce que la bureaucratie ne possède aucune harmonie ; Shyamji fait montre d’un calcul de ses intérêts avant de songer au classique ; Nirmalya revient au chant parce que l’Angleterre lui a ôté une partie de sa culture qu’il a justement identifiée dans le manque ; des personnages plus secondaires sont aussi tiraillés par la tentation de briller en public et une forme d’expertise géniale qui ne se reconnaîtrait que dans une érudition intime). Ces différentes conceptions de la musique suffisent à souligner la pérennité de son questionnement.

Immortalité ambivalente de la musique

La musique est en ce sens un vrai problème car il se redistribue à n’importe quelle époque, des Pythagoriciens jusqu’à nos jours. Vis-à-vis du roman, il prend l’aspect d’une double question : comment faire et comment transmettre la musique ? Ou alors : qu’est-ce qui est « immortel » dans la musique ? Selon toute vraisemblance, Chaudhuri nous dit que la musique contient une dynamique éducatrice car elle implique le ressouvenir de quelque chose d’essentiel (Nirmalya se ressouvient des profonds savoirs de sa communauté lors de son voyage anglais). Autant les théories de l’éducation occidentales ont toujours valorisé le retour aux Anciens afin de mieux « inspirer » nos pensées, autant la musique telle qu’elle se décline en Inde repose sur une vaste base mythologique, tout aussi ancienne. Cette fondation mythique présuppose une constante disposition d’écoute, assurément un véritable creusement de l’oreille interne qui saurait aller des sons d’un orchestre adventice jusqu’aux dieux de la tradition. Ce recours à la mythologie peut éventuellement s’interpréter comme une résistance à la multitude moderne qui paraît tracasser tous les personnages du livre sans exception, la compétition étant acharnée vu le nombre des aspirants. Dans ces cas-là, la prescription musicale d’un retour à la source permettrait d’atténuer la démesure de la multitude (qu’elle soit indienne ou occidentale), insinuant à la fois la rééducation de l’individu ainsi que la possibilité d’engendrer une véritable âme collective, harmonique, voire philharmonique. Par conséquent, ce n’est pas un hasard si les individus qui composent Les Immortels nous apparaissent submergés par les tensions internes à la musique. Ils sont pour la plupart encore incapables de se ressouvenir ou de vouloir accueillir en eux une telle réminiscence, sauf Nirmalya qui, par l’intermédiaire d’un contact prolongé avec l’étranger, parvient à fouiller un peu de ses souvenirs les plus intimement indiens, les plus détachés de la multitude grouillante et confondante. À un moment, Shyamji, lui aussi temporairement exilé à Londres, n’en retire pas pour autant les mêmes expériences que Nirmalya. Ce désaccord achève de problématiser les relations des personnages avec la musique. C’est qu’il n’est pas forcément nécessaire d’aller loin si l’on veut entendre le compagnonnage de ce dont nous sommes gros. Shyamji s’est sûrement ressouvenu de l’essentiel dans le naguère de son existence. Simplement, il n’a pas encore compris ce qu’il sait de lui-même, ou bien ne se sent-il pas tout à fait prêt à le comprendre. Il y a bien un indice là-dessus, toutefois ce sera au lecteur de se faire une opinion.

Gregory Mion (janvier 2013).