Photogramme du film Fahrenheit 451  de François Truffaut.

 

À l’occasion de la parution de On ne verra pas les fleurs le long de la route (janvier 2026), Éric Pessan s’entretient avec David Meulemans pour le podcast des éditions des Forges de Vulcain. Ensemble, ils reviennent sur la genèse d’un roman construit à partir de citations, sur la disparition progressive de la lecture, la mémoire des bibliothèques et les formes contemporaines de résistance par l’art. Au fil de la conversation, il est question d’écriture sous contrainte, de transmission, de jeunesse, d’intelligence artificielle, mais aussi d’amour et d’espoir. Un échange dense et libre, qui interroge ce que peut encore la littérature dans un monde qui semble s’en éloigner.

 

David Meulemans (DM) : Bonjour, bienvenue dans le podcast des Forges de Vulcain. Nous sommes le vendredi 21 novembre 2025. Nous enregistrons cette émission en prévision de la sortie du nouveau roman d’Éric Pessan, On ne verra pas les fleurs le long de la route, qui sortira en janvier 2026. Quand vous écouterez cette émission, ce sera peut-être loin derrière vous, et vous pourrez nous dire à quoi ressemble le futur — car ce roman parle du futur. Pour en parler, je suis avec Éric Pessan. Bonjour Éric.

Éric Pessan (EP) : Bonjour David !

DM : Et je suis donc David Meulemans, éditeur aux éditions Forges de Vulcain. À la technique aujourd’hui, avec nous, il y a Alejandro Nieto-Ferrer. Éric, comment est venue l’idée de ce roman ? C’est une question très classique. Je promets tout à l’heure, à toi et à nos auditeurs, des questions qui n’ont rien à voir avec le schmilblick.

EP : Comment est venue l’idée ? En fait, les questions peut-être les plus basiques, les plus énormes, sont souvent les plus compliquées à répondre. J’ai l’impression que l’idée est venue de plein d’éléments très différents.

Il y avait une vieille idée formelle. Il y a très longtemps, je me suis amusé à écrire des poèmes où je n’écrivais pas une ligne : je prenais des morceaux d’autres poètes, je découpais, j’assemblais des citations pour écrire des poèmes qui seraient radicalement neufs, mais faits uniquement de vieux textes, de recyclage.

Ensuite, je crois que c’était en 2012, j’ai écrit une pièce de théâtre qui s’appelait La Grande Décharge, qui racontait des histoires de gens vivant dans une décharge. En fait, ils s’entretuaient pour faire main basse sur des poubelles : certains voulaient l’aluminium, d’autres le cuivre… Et parmi ces gens, il y avait un personnage qui s’appelait Ocatador, qui n’avait plus rien, y compris son propre langage. Il l’avait perdu.

Dès que quelqu’un lui parlait, il fouillait dans la décharge, sortait un vieux bouquin, l’ouvrait au hasard et répondait avec la phrase qu’il avait sous les yeux. Il répondait avec Beckett, avec McCarthy, avec Kafka… Il parlait avec des voix qui n’étaient pas la sienne, et ça correspondait plus ou moins.

Donc j’avais tout ça, et je m’étais dit : tiens, qu’est-ce que ça donnerait si cette idée de faire du texte à partir de textes préexistants allait vers le roman ? C’est un vieux fantasme. On a plein de fantasmes dans la tête, plein de choses qu’on ne fait jamais. Ça, c’est la première partie de la réponse.

Deuxième partie : je passe beaucoup de temps dans les collèges et les lycées, et je me rends compte à quel point les jeunes lisent de moins en moins. Le temps de lecture moyen est de sept minutes, je crois. Le temps d’écran ludique — pas l’écran pour travailler — c’est à peu près cinq heures par jour. Les jeunes lisent de moins en moins.

Et je me rends compte aussi qu’ils écrivent de moins en moins. Mes propres enfants, souvent, quand ils m’envoient un message, c’est un vocal. Ils ne prennent même plus la peine d’écrire un SMS. Et dans les lycées, surtout, en discutant avec des adolescents, je vois qu’ils écoutent beaucoup de choses : des podcasts, ce qu’ils appellent des chroniques. Il y a cette espèce de passage à l’oral, à l’oralisation, qui ne passe plus ni par la lecture ni par l’écriture. C’est quelque chose que je vois vraiment beaucoup autour de moi.

Et puis, à un moment, tout ça s’est entremêlé. Je me suis dit : imaginons une société où, radicalement, on a arrêté de lire et d’écrire. Après tout, on est entré dans l’Histoire par l’invention de l’écriture. On peut très bien en sortir. Ça aura duré dix mille ans, ce qui n’est rien à l’échelle de l’humanité. On peut quitter l’Histoire pour entrer dans une post-histoire.

Et quitte à écrire un roman sur ce passage-là, autant l’écrire avec des citations, comme si on récoltait les dernières scories, les derniers morceaux d’une bibliothèque, pour écrire un roman. Et puis j’avais envie d’écrire une histoire d’amour aussi. (rires)

DM : Ah, tu finis comme ça ! Moi, en tant qu’éditeur, c’est quelque chose que j’ai appris ces dernières années. Quand j’ai commencé à travailler avec des auteurs et des autrices, il y a quinze ans, je réfléchissais beaucoup à la manière d’aller vers les lecteurs et lectrices. Je me disais qu’on était en concurrence avec d’autres loisirs très narratifs. Et on reproche parfois au roman français de ne pas être assez narratif.

Je suggérais donc aux auteurs de s’intéresser à l’écriture cinématographique. Puis j’en suis revenu. Le roman, même narratif, reste un texte : il a des ressources expressives propres. Et j’ai évolué vers l’idée que les bons romans sont des formes-fonds. Ce qu’ils ont à dire ne peut être dit que sous une forme très particulière. Ton roman, pour moi, est une forme-fond.

EP : Je fais toujours très attention à cette opposition fond/forme. J’aime bien triturer la forme. Mais je n’aime pas quand la forme est gratuite. Se trouver une contrainte formelle et la considérer comme un exploit en soi, ça ne m’intéresse pas.

Quand je vais vers une forme, je veux qu’elle ait un sens très précis par rapport à ce que dit l’histoire. Et je suis convaincu que si on essaie d’écrire un livre qui ressemble à un film, on fera juste un mauvais livre. Le cinéma permet des choses que la littérature ne permet pas, et inversement. Autant aller au fond de la spécificité de la littérature. Ce sont les mots qui font les images.

DM : Si on veut faire lire, il faut montrer ce que la littérature a de spécifique et de merveilleux. Donc il faut aller vers la forme, parce que sinon on sera toujours en train de courir derrière les autres arts.

EP : Oui, bien sûr. C’est un débat extrêmement compliqué. Je disais tout à l’heure : je passe mon temps dans les collèges et les lycées, et un peu à la fac, à retrousser mes manches, à rencontrer des jeunes pour qui la littérature est un espèce de truc un peu… un peu du passé, quoi. Et à la sortir du musée, pour leur dire : non, c’est contemporain, c’est actuel, ça parle de vous, ça peut vous parler, ça peut vous impliquer, ça peut vous intéresser.

Et surtout : vous pouvez à la fois en consommer — pour parler comme la société veut qu’on parle — mais vous pouvez aussi être acteurs de cette consommation. Vous pouvez trouver des livres qui vont vous bouleverser, vous pouvez vous mettre à écrire vous-mêmes, etc.

Donc ça, c’est un truc : soit on reste chez soi en train de pleurer en se disant “ah là là, les jeunes ne lisent plus”, soit on y va.

Je parle beaucoup des jeunes, mais les adultes non plus ne lisent plus. La baisse du temps de lecture ne concerne pas que la jeunesse, loin de là. Ce serait facile de rejeter les maux sur les jeunes. Donc moi, j’y vais. Je me retrousse les manches et j’y vais. J’essaie de montrer que le roman, le livre, la littérature, la poésie peuvent être désirables, et qu’on peut être concerné par ça.

Évidemment, si on veut montrer que la littérature est désirable, il faut arriver avec quelque chose qui ne soit pas un sous-produit. Il faut que ce soit vraiment de la littérature. Donc, si on reste sur le roman — On ne verra pas les fleurs est un roman — oui, c’est une histoire, ça raconte quelque chose, il y a un déroulé narratif. Mais il y a aussi : avec quelle langue on raconte ça ? Quels mots on utilise ? Qu’est-ce qu’on invente ? Parce que c’est un champ merveilleux, un terrain de jeu merveilleux, dans lequel on peut toujours continuer d’inventer.

DM : Depuis tout à l’heure, en t’entendant, je me rends compte qu’il y a quelque chose que je n’avais pas perçu dans ce texte. Ce que j’avais perçu, c’est qu’on a un couple — un homme et une femme — qui s’aiment, qui sont liés par l’amour de la littérature et de la lecture, qui ont une sorte de bibliothèque mentale, parce qu’ils sont dans un monde où le livre a presque disparu. Et petit à petit, on va voir comment ils vont travailler à la recréation d’une bibliothèque physique : c’est un des enjeux de l’histoire.

Mais à un niveau plus théorique — et c’est ça que je n’avais pas perçu — ton roman, c’est aussi le chemin vers la renaissance du roman. Parce qu’en fait, c’est un roman à plusieurs voix : la tienne, et les voix qui t’ont constitué, qui sont donc des livres que tu as aimés.

Et ça me rappelle un souvenir d’étude : un des rares textes de théorie littéraire qui m’avait fasciné, c’était Bakhtine sur le dialogisme, qui dit que le roman, c’est, dans une seule grande voix, l’entrelacement d’autres voix. Et ton texte, c’est ça : il y a la voix de ton narrateur, et puis il y a ces voix qui sont les textes qu’il a lus et aimés, qui ont fini par constituer sa culture et sa personnalité, au point qu’il les coule dans sa propre voix.

EP : Oui, oui, c’est exactement ça. Là où je trouvais que ça enrichissait cette forme un peu particulière, c’est qu’il y a 1036 citations dans le texte. Il est constitué, on va le dire, à 60% de citations et 40% d’écriture propre. Peut-être. Je ne sais pas, je n’ai pas calculé le nombre de signes. Mais le texte, ce sont des citations cousues les unes aux autres.

C’est une manière de… Quand on crée, on ne crée pas dans l’absolu. À moins d’être ce qu’on appelle l’art brut : un artiste qui aurait vécu dans un placard sous l’escalier, sans lumière, et qui réinventerait tout de A à Z. Si j’écris, c’est parce que j’ai lu des livres. Si j’écris, c’est parce que j’étais fan de Stephen King quand j’avais 14 ans, qu’ensuite j’ai lu les classiques de la science-fiction, que j’ai découvert la littérature, que j’ai été ébloui par Kafka, Borges, et que ça m’a amené à la littérature générale, puis à la poésie… enfin, tout. Si j’ai eu envie de devenir écrivain, si je suis écrivain, c’est parce que je porte en moi une bibliothèque. Consciente, inconsciente.

Il m’est arrivé, en relisant certains textes que j’avais écrits, de me dire : “Oh, là, ce n’est pas de moi.” Une phrase émergeait, et c’était une phrase que j’avais volée sans le faire exprès, une phrase qui m’avait marqué en lisant tel ou tel auteur, telle ou telle autrice, et brusquement je la retrouvais dans mon texte. Et là, au travail de réécriture, je la virais, parce qu’il y avait plagiat — même si le plagiat n’était pas conscient.

Donc je crois que ces personnages-là, qui font des happenings artistiques dans un monde où la littérature a disparu, font des happenings littéraires… des happenings-attentats, d’une certaine façon. Ces personnages sont mus par leur bibliothèque, au point même d’essayer de revivre, par fragments, des choses qu’ils avaient déjà vécues par procuration à travers les livres.

DM : Ça m’inspire deux questions. La première, pour revenir un tout petit peu en arrière sur ce que tu disais. Le rôle de l’éditeur, c’est aussi de faire lire les livres, donc parfois de rentrer avec une certaine brutalité dans la conversation collective — ou plutôt d’écouter ce que dit cette conversation, et de voir comment on peut y insérer les livres.

Et je serais très tenté de dire que ce roman, c’est un roman anti-IA. Au sens où, oui, il y a un discours inspiré par d’autres discours, mais la dette est marquée à chaque fois. Ce qui est très différent de l’IA. Et surtout, celui qui compose reste un être humain…

EP : Oui. L’IA nous vole en permanence. Il y a des journalistes d’investigation qui ont ouvert des dossiers. Pour prendre un exemple très précis : le groupe Meta est en train de faire travailler son IA. Pour enrichir, pays par pays, le langage de leur IA, ils sont passés par un site russe de piratage de livres numériques. C’est le Los Angeles Times qui a rendu des sources publiques. J’ai vérifié : j’ai neuf de mes livres à l’intérieur.

Donc l’IA nous vole en permanence. Mais l’IA vole sans conscience. Ce que je voulais faire, à un moment où on voit bien que même les images… enfin voilà : l’IA prend des éléments et les recombine à l’infini.

Et la question que pose l’IA, c’est aussi que de plus en plus d’éléments disponibles sont des éléments produits par l’IA. Donc elle commence à dégénérer, parce qu’elle est dans une consanguinité terrible : elle se plagie elle-même. Et quand on fait une photocopie de photocopie de photocopie, au bout d’un moment, on ne voit plus rien.

Et là, oui, j’avais envie, en ce moment d’explosion de l’IA, d’avoir un truc très volontariste : me dire, moi, en tant qu’individu, en tant qu’être humain, avec ma culture, ma propre histoire, qu’est-ce que ça donne si je m’empare de ce procédé-là ? Que je le fais, que je l’organise ?

Et je me suis mis une contrainte dans la contrainte : tous les livres cités — les mille et quelques livres cités dans ce roman — sont des livres de ma bibliothèque. Je ne suis pas allé dans des médiathèques chercher des livres qui n’étaient pas à moi. Je n’ai pris que des livres dans ma bibliothèque.

DM : Oui, et ça veut dire aussi que la collecte d’informations n’a pas été faite de manière automatisée, mais de manière volontaire, matérielle. Et c’est aussi une façon de dire que le bien physique le plus précieux que peuvent avoir les gens, c’est le livre : avoir une bibliothèque chez soi.

EP : Oui, bien sûr, c’est un des biens physiques. Moi, ma bibliothèque, d’une certaine façon, c’était peut-être une strate cachée à l’intérieur de ce livre. Les mille et quelques citations qui composent le livre, c’est mon autoportrait de lecteur.

Alors j’ai perdu des livres, j’en ai prêté à des amis indélicats qui ne les ont jamais rendus. Il y a des livres que je ne retrouve plus. Il y a des livres dont je me suis débarrassé lors d’un déménagement et que j’ai regretté d’avoir donnés. J’en ai offert aussi. Et j’ai aussi laissé une grande partie de ma bibliothèque d’adolescent chez mes parents, qui n’ont pas tout gardé quand ils ont déménagé.

Je ne collectionne rien, sinon les livres. Et je voulais aller vraiment là-dessus, parce que ça me permettait aussi de ne pas rester dans un seul domaine. J’ai lu de la science-fiction, j’en lis encore, j’ai lu du roman, du théâtre, je lis de la poésie ultracontemporaine. Il y a des nouveautés, des auteurs très contemporains, et aussi des grands classiques.

Je suis constitué comme ça. Tout comme les romans que j’écris, les textes que j’écris, sont constitués de ma langue, de ma manière d’écrire. C’est la même chose. Donc l’écriture est un véritable autoportrait.

DM : L’auteur qui a une démarche analogue à la tienne — ou plutôt c’est toi qui as une démarche analogue à la sienne, puisque c’est un de tes précurseurs — c’est Perec. Perec était aussi fasciné par la technologie, d’une certaine façon. Sauf que toi, tu écris à une époque où il y a ce traitement informatisé et ce péril sur la lecture et le texte.

Ton texte pourrait être qualifié de proche ou inspiré par l’Oulipo, mais j’ai toujours vu Perec comme un auteur un peu à part, parce que j’ai toujours trouvé que chez lui, même quand il y a une contrainte formelle, elle est signifiante, comme tu le disais : le dispositif doit faire sens. Et surtout, chez Perec, ce qui est fondamental, c’est — je ne sais pas comment dire — très naïvement : que ce soit un bon texte à la fin. La contrainte n’est pas tout.

Donc chez toi, tout n’est pas composé de citations : il y a aussi la voix du personnage qui mène le récit. Quand tu t’es lancé dans l’écriture, tu pensais à Perec, ou l’analogie est apparue après ?

EP : Non, forcément, j’y ai pensé un peu. Enfin… quand je me lance dans l’écriture d’un texte, je pense à plein de choses, et à un moment je me dis : il faut que j’arrête de penser, sinon ça paralyse.

Ah tiens, c’est rigolo : j’ai une citation en tête — “la certitude que tout est déjà écrit nous annule ou fait de nous des fantômes”, je crois que c’est Borges. Mais à vérifier : en le disant, j’ai un doute.

DM : Et ça, c’est le truc le plus pervers et le plus exaltant : si t’as un doute, maintenant on va devoir lire tout Borges.

EP : J’ai pensé à Perec et à l’Oulipo, évidemment, parce que quand on s’impose une contrainte comme ça… J’ai écrit un roman qui est une suite de Fibonacci, un petit texte qui s’appelle L’écorce et la chair, publié il y a des années au Chemin de fer. Le nombre de mots de chaque chapitre est l’addition du nombre de mots des deux chapitres précédents. Je me suis déjà amusé avec des contraintes comme ça.

Ça avait un lien très précis avec l’arte povera, Mario Merz, etc. Bon, peu importe. Ce n’était pas gratuit, encore une fois. La contrainte était signifiante.

Et chez Perec, il y a quelque chose de très fort dans La Disparition. Cette disparition de la lettre E est une sorte d’autoportrait bouleversant de tout ce qui s’est passé dans sa vie, notamment autour de sa mère. Il y a tout ça à l’intérieur, et c’est très touchant. Donc oui, forcément, j’y ai pensé.

Et puis à un moment, la meilleure façon d’y penser, c’est de se dire : “tiens, je vais mettre une citation de Pérec à un moment ou à un autre”, et ensuite d’oublier complètement. Parce que sinon on est paralysé. Il faut un peu d’idiotie aussi, quand on écrit.

DM : Justement, à propos de ça, je pense à quelque chose. Ces dernières années, ce qui m’a beaucoup stimulé en tant qu’éditeur, c’est la redécouverte de l’art contemporain. Dans beaucoup de musées — y compris des musées qui étaient très centrés sur le Moyen Âge, la Renaissance, le XVIIIᵉ — on introduit de l’art contemporain pour créer une tension entre les deux.

Et c’est aussi une forme de ce que tu fais : une tension entre différents textes. Mais ce qui me frappe dans l’art contemporain, c’est que très souvent les artistes ont l’intuition que, dans le dispositif qu’ils choisissent, quelque chose va se passer. Ils ne savent pas exactement quoi. Et beaucoup de choses se découvrent dans l’expérience même de la création.

Ils choisissent un dispositif sans trop savoir pourquoi, en se disant : “ça pourrait être intéressant”. On arrête de trop penser. On se dit : il va se passer quelque chose. Et ça se passe.

Toi, quand tu as choisi ce dispositif et que tu as commencé à écrire, qu’est-ce que tu as découvert ? Qu’est-ce qui a été une surprise ?

EP : Que beaucoup d’écrivains adorent situer des scènes au bord de la mer, par exemple. Je cherchais des citations, et je tombais sur la mer, la plage, la mer… Donc je me suis dit : bon, je vais les amener à la mer, puisque j’avais toute une série de citations. Je me suis dit : ah ben voilà, je n’aurais pas mis ça de côté pour rien.

Qu’est-ce que j’ai découvert ? Très étrangement, ce qui m’intéressait aussi — et dont on n’a pas parlé — c’était de voir comment je pouvais casser ma propre musique interne, mes phrases à moi. Quand j’écris, j’ai quand même tendance à refaire des phrases de la même façon. Il y a une sorte de musique — le style, peu importe comment on l’appelle. Et c’est bien, parfois, d’essayer de dynamiter ça, parce qu’à force on ronronne.

Et ce que j’ai peut-être découvert, c’est que, finalement, dans la manière de coudre deux citations ensemble, je retrouvais quand même ma musique. Ça, c’était très précis.

Et puis je m’étais dit : oulala, je vais devoir beaucoup plus planifier. Or je suis quelqu’un qui ne planifie pas son écriture. Je ne fais pas de plan. Je ne sais pas à l’avance ce que les personnages vont faire, où ils vont aller, comment ça va finir. J’invente au fur et à mesure. J’ai besoin de ça. L’histoire s’invente en même temps qu’elle s’écrit. J’ai toujours travaillé comme ça.

Et là, j’ai découvert que même avec un procédé formel très contraignant, je pouvais avancer de la même manière. Même si, à un moment, j’avais plusieurs chapitres ouverts en même temps, que j’écrivais simultanément. Parce que dès que je cherchais une citation pour un chapitre, j’en trouvais une qui allait dans un autre. La mer, par exemple, s’est construite comme ça.

Il n’y avait pas de grande différence. J’ai décidé de la fin aux trois quarts de l’écriture. Là, je me suis dit : “tiens, il va se passer ça, et ils vont aller là”.

Et ce que j’ai découvert, au fond, c’est que j’ai pu garder presque intacte ma façon d’écrire. Par contre, c’était très exaltant. J’ai redécouvert énormément de textes que j’avais oubliés. J’ai redécouvert ma bibliothèque, clairement.

Et pour aller jusqu’au bout : j’ai aussi découvert que ça marchait. J’ai fait des tests à l’aveugle. J’ai envoyé une ou deux pages à des amis en leur disant : “tiens, qu’est-ce que vous en pensez ?” — “Ah ouais, c’est pas mal.” Et après je leur ai dit : “En fait, ce n’est pas moi qui ai écrit, j’ai juste assemblé.”

Donc j’ai découvert que ça marchait. Et peut-être la plus grande découverte, c’est que ce texte-là, même s’il m’a pris beaucoup de temps, même si l’effort a été long, ne m’a pas demandé d’être radicalement différent en l’écrivant.

DM : Ce n’est pas radicalement différent parce que c’est presque un effort de simplification qui te ramène vers les textes qui t’ont constitué. Donc ça reste toi. C’est juste que, d’une certaine façon, on voit un peu plus le mollet de la danseuse. On voit le muscle.

Il y a aussi autre chose : c’est un autoportrait. Mais comme ton identité est celle d’un écrivain, c’est aussi un autoportrait de l’écrivain et une description de ce qu’est l’écriture.

Et je pense à ce que tu disais de ton travail avec des collégiens, des lycéens — plus rarement des étudiants — autour de l’écriture. Tu fais ça depuis presque vingt-cinq ans, c’est ça ?

EP : Oui, oui. Des interventions dans les collèges et les lycées.

DM : Et sur ces vingt-cinq ans — les historiens disent qu’une génération, c’est vingt-cinq ans — qu’est-ce qui a changé dans le rapport à la lecture et à l’écriture ?

EP : Il y a vingt-cinq ans, si je demandais “qui aime lire ?”, 80 % des mains se levaient. “Qui écrit ?” : la moitié de la classe. Aujourd’hui, trois ou quatre mains pour “qui aime lire ?”, et peut-être une seule pour “qui écrit ?”. C’est ça qui a changé radicalement.

Mais encore une fois, c’est facile de rejeter la faute sur la jeunesse, alors qu’on leur offre des téléphones portables, des abonnements Netflix, de la 5G illimitée… Toute la société est organisée pour qu’ils ne soient pas lecteurs.

Je me pose souvent la question : si j’avais seize ans aujourd’hui… À seize ans, je lisais l’âge d’or de la science-fiction américaine, Lovecraft, je voulais devenir écrivain — enfin, je voulais devenir Stephen King, pas Éric Pessan.

Mes parents n’avaient même pas de magnétoscope. Il y avait cinq chaînes à la télé. Internet était une arme secrète de l’armée américaine. Le téléphone avait un fil, il était dans le salon, et au bout de quatre minutes, ma mère arrivait pour dire : “Tu raccroches, ça coûte trop cher.”

Si j’avais seize ans aujourd’hui, je serais un tout petit lecteur. C’est évident. On culpabilise beaucoup les jeunes en disant “vous n’aimez pas lire”, mais tout est fait pour qu’ils ne lisent pas.

Ce qui n’a pas changé, en revanche, c’est ce sentiment mêlé de rejet et d’adhésion à la littérature. Ça, je le trouve intact. Les collégiens se disent : “le livre, c’est bien”. “Ce n’est pas pour moi, mais c’est bien.”

Et si on leur donne un peu de confiance, si on leur lit des choses, si on les séduit un peu — il faut être un peu roublard — ils disent : “ah mais oui, c’est vachement bien”.

J’ai entendu des dizaines de fois cette phrase : “Moi, je n’aime pas lire, mais j’ai lu votre livre pour vous faire plaisir, et en fait ça m’a beaucoup plu.” Je l’entendais il y a vingt-cinq ans, je l’entends encore aujourd’hui.

Et même si le métier d’écrivain pourrait sembler appartenir au passé, comme sabotier, il reste un respect un peu admiratif. Quelque chose qui n’est pas pour eux, mais qu’ils considèrent comme important. Et cette importance-là, à mon avis, n’a pas disparu.

DM : Pour moi, c’est une note d’espoir, ce texte. Parce qu’en France, on peut parfois avoir des motifs de mécontentement sur toutes sortes de choses, et on les exprime — ce qui est aussi une qualité. Mais quand, dans le cadre de mon travail d’éditeur, j’ai l’occasion d’aller à l’étranger, ce qui me frappe, c’est que, malgré tout, en France, la littérature reste un phénomène collectif.

Il y a cette croyance française, partagée par des croyants pas toujours pratiquants. Dans beaucoup d’autres pays, la littérature est un hobby parmi d’autres. Il y a des fans de littérature, comme il y a des fans de ping-pong ou des collectionneurs de… je ne sais pas… de peaux de fleurs des années 1950. Enfin, je ne pense pas que ça existe, mais ce que je veux dire…

EP : J’ai rencontré une dame qui collectionnait des boîtes de médicaments vides, donc tu sais…

DM : Des boîtes de médicaments… tout est possible. Et peut-être que grâce à elle, un jour, quelqu’un fera une thèse sur le design de ces boîtes.

Mais ça rejoint le sujet : comment on crée une archive ? Parce que ton texte, c’est aussi une archive.

Je te posais la question sur ce qui a évolué en vingt-cinq ans, et moi je me suis rendu compte que des textes de ma bibliothèque, que j’ai lus il y a vingt-cinq ans, qui sont fondamentaux pour moi, sont aujourd’hui introuvables.

On parlait avant l’enregistrement du désherbage en bibliothèque : des livres disparaissent. J’étais récemment à Avignon, je voulais acheter un livre de Dario Fo, Le Gai Savoir de l’acteur, que j’avais beaucoup aimé. Il n’était plus disponible. Alors que Dario Fo a eu le prix Nobel en 1997. Et je suis sûr qu’il y a des textes cités dans ton roman qui sont déjà inaccessibles.

EP : Bien sûr. Et il y a des maisons d’édition qui n’existent plus. Mais il y a aussi des strates infinies. Certains textes ont été retraduits. J’ai mis des anciennes traductions, parce que ce sont celles dans lesquelles je les ai lus. L’Homme-dé de Luke Rhinehart, par exemple : je l’ai lu dans la traduction du Seuil de 1973. Je ne l’ai pas relu dans la magnifique traduction faite plus tard aux Forges.

Donc oui, les choses disparaissent. Les œuvres d’art s’estompent. Les livres disparaissent. On aimerait que la culture soit un temple, qu’elle soit préservée, immortelle. Mais non. Le livre est une pauvre chose en papier, extrêmement fragile. Ça disparaît très vite.

Mais en fouillant dans ma bibliothèque, je me suis posé plein de questions sur mon parcours de lecteur. Tiens, je n’ai pas lu cet auteur. Tiens, Dario Fo, par exemple : j’ai vu ses pièces dans les années 1990, mais je crois que je n’ai jamais lu ses textes en papier. Je n’ai pas un seul livre de lui chez moi. Donc il n’est pas dans mon roman.

À l’inverse, j’ai relu des choses. Arthur C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, 2001, l’Odyssée de l’espace… Mon Dieu, que c’est misogyne ! Ça ne m’avait jamais sauté aux yeux quand j’étais adolescent. En relisant, je me suis dit : waouh.

Je me suis aussi demandé : est-ce que ma bibliothèque est misogyne ? Plus on va vers l’ultra-contemporain, plus j’ai lu d’autrices. Mais plus on remonte dans le temps, évidemment, j’ai lu davantage d’auteurs, parce que les autrices étaient beaucoup moins publiées. Donc non, ma bibliothèque n’est pas misogyne : elle est le reflet d’une époque.
Je me suis vraiment posé toutes ces questions-là.

Et puis, il y a une deuxième chose que j’ai envie de dire — qui ne répond pas directement à une question, mais qui rebondit sur ce que tu disais. En France, on râle beaucoup. Et j’avais aussi envie de travailler là-dessus.

Dans le roman, on est à la fin du rapport à la lecture et à l’écriture. On se contente de logos, de symboles, de smileys, de fichiers audio. Mais c’est aussi un monde qui a accéléré : méga-incendies, pouvoir policier encore plus asphyxiant qu’aujourd’hui.

Et ce couple, au centre du roman, commet des attentats : en taguant des murs, en créant des happenings artistiques, en faisant du dripping sur des yachts de luxe à quai. Le seul endroit qu’ils ont trouvé pour protester contre ce monde dont ils ne veulent pas, c’est l’art. L’art comme moyen de résistance.

DM : Ces jours-ci, un humoriste [Pierre-Emmanuel Barré] fait l’objet d’une plainte déposée par le ministre de l’Intérieur. Et je suis à un moment de ma vie où je me méfie du passéisme — dire que c’était mieux avant. Mais être uniquement dans l’espoir permanent peut aussi être dangereux, parce qu’il y a des choses qui se dégradent réellement.

Ton roman est une légère dystopie, un monde sombre, avec une emprise politique plus forte. Et il sort à une époque où beaucoup de gens pensent que la situation politique se dégrade et va vers le pire. Et pourtant, c’est un roman d’espoir. Où trouves-tu cet espoir ?

EP : Je crois qu’on a besoin de sens. On parlait presque de croyances tout à l’heure. Moi, je crois en l’art, presque au sens religieux. Sans les arts visuels, la littérature, la musique, le cinéma, tout ce sur quoi j’ai fondé ma vie s’effondrerait.

Politiquement, oui, on va vers des choses de plus en plus inquiétantes. Et quand on regarde ailleurs, on ne sait même plus où fuir. Mais l’art — même sans institutions —, la pratique individuelle de l’art, revendicatrice ou non, reste quelque chose qui nous transcende.

Et puis il y a l’amour. J’y reviens : c’est un roman d’amour. Un amour chaotique, compliqué, mais un récit d’amour. Et c’est quelque chose que j’ai très peu écrit jusqu’ici.

Tant qu’on pourra encore aller vers l’art, il y aura un peu d’espoir. Il y a toujours eu de l’art, même sous les pires dictatures. Quelqu’un me racontait comment il chantait de l’opéra dans les toilettes du camp de Buchenwald. L’art le faisait tenir. Tant que l’art est là, il reste un tout petit peu d’espoir.

DM : Eh bien, ce sera le mot de la fin. Cet espoir ambigu. C’était Éric Pessan, autour de son roman On ne verra pas les fleurs le long de la route, paru — ou à paraître — en janvier 2026.

L’enregistrement a eu lieu le vendredi 21 novembre 2025 aux éditions Forges de Vulcain, en présence d’Alejandro Nieto-Ferrer, David Meulemans, tous deux éditeurs aux Forges de Vulcain, et bien sûr Éric Pessan, que je remercie.

EP : Merci à vous deux.