Agathe Sanjuan et Camille Combes-Lafitte

 

Né à la fin des années 1990, le Tiers-Théâtre a été pour ses membres bien plus qu’une troupe étudiante : un laboratoire de création, d’exigence et d’amitié. À partir de leurs souvenirs croisés, Agathe Sanjuan, Camille Combes-Lafitte et David Meulemans reviennent sur cette aventure collective, sur l’apprentissage du plateau — entre texte et improvisation —, et sur ce que le théâtre continue de leur apprendre aujourd’hui, jusque dans leur pratique de l’édition.

 

David Meulemans (DM) : Bonjour, bienvenue dans le podcast des éditions Au Forges de Vulcain. Je suis David Meulemans, éditeur aux éditions Au Forges de Vulcain, et nous sommes le jeudi 9 avril 2026. Aujourd’hui, je reçois deux hotes d’exception : Agathe Sanjuan, romancière, et Camille Combes-Lafitte, professeur. On peut te présenter comme ça, Camille ?

Camille Combes-Lafitte (CCL) : Oui, enseignant.

DM : Oui, enseignant, voilà. Et en fait, je les invite parce qu’aujourd’hui nous allons parler théâtre. Pourquoi parlons-nous théâtre ? Parce que les Forges de Vulcain doivent beaucoup au théâtre.

Je présente parfois, de manière éhontée et fallacieuse, les Forges comme une émanation d’une troupe de théâtre. C’est une émanation sans le consentement de ladite troupe, je le précise, et Camille pourra affiner cela plus tard. Mais plusieurs des membres fondateurs des Forges de Vulcain sont issus d’une troupe de théâtre qui s’appelait le Tiers-Théâtre — et qui s’appelle toujours le Tiers-Théâtre. Agathe est issue du Tiers-Théâtre, Camille en a été l’un des cofondateurs, l’a longtemps dirigé et le dirige toujours.

Pour moi, David Meulemans, cela a été une expérience fondatrice, pas seulement au Tiers-Théâtre, mais aussi plus largement dans ma pratique théâtrale antérieure.

C’est quelque chose qu’on retrouve aux Forges, à la fois de manière explicite et implicite. D’un point de vue explicite, nous avons plusieurs fictions qui parlent de théâtre dans le catalogue, comme par exemple Cimetière de Gerard Guix, qui est lui-même un auteur catalan de théâtre à succès. Nous avons aussi Supplice de Tomas Vaiseta, l’auteur lituanien, et Ma tempête d’Éric Pessan, qui est un hommage à Shakespeare — sachant qu’Éric Pessan est lui aussi un auteur de théâtre joué et reconnu.

D’un point de vue plus implicite, le théâtre apparaît dans les éditions Au Forges de Vulcain parce que je crois que notre pratique nous distingue d’autres maisons d’édition : nous avons une pratique un peu plus collective, inspirée de la création théâtrale, qui est elle-même une création assez collective. Mais nous pourrons y revenir avec nos deux invités.

C’est donc l’occasion, pour les Forges, de parler de ce qu’on aime dans le théâtre, de ce que le théâtre nous a apporté, et de ce qu’il peut vous apporter, lectrices et lecteurs.

Je suis accompagné dans cet enregistrement par Alejandro. Et je vais peut-être laisser les invités se présenter eux-mêmes. Agathe, je t’ai présentée comme romancière, mais qu’est-ce que tu fais ? Qu’est-ce que tu as fait dans la vie ?

Agathe Sanjuan (AS) : Bon, évidemment, je suis un peu impressionnée par cette question, à laquelle il est difficile de répondre en quelques mots. Donc effectivement, j’ai fait partie du Tiers-Théâtre, cette troupe dirigée par Camille, qui a été une expérience assez fondatrice.

Par ailleurs, j’ai un métier…

DM : Tu as le droit de dire quel est ton métier !

AS : Je suis conservatrice des bibliothèques. Et c’est vrai que le Tiers-Théâtre a un peu orienté ma carrière, puisque je me suis assez vite tournée vers des fonds liés au théâtre, que ce soit à la BnF ou à la Comédie-Française. Aujourd’hui, je me suis réorientée vers des domaines un peu plus scientifiques, mais le théâtre reste quelque chose qui a énormément compté pour moi.

Et oui, on essaie toujours d’articuler, autant que possible, ses passions et son travail. Il y a donc eu pour moi un lien assez fort entre ces deux domaines.

DM : Et toi, Camille, qu’est-ce que tu fais ?

CCL : Moi, comme tu l’as dit, je suis enseignant en philosophie, en lycée — ce qui est déjà une autre forme de représentation théâtrale dans chaque classe. Mais oui, le théâtre est évidemment au centre de ma vie depuis très longtemps. Et ces années où nous avons pu travailler tous ensemble au Tiers-Théâtre ont été très riches ; elles ont compté et restent déterminantes dans toute ma vie.

DM : Justement, tu parles de l’importance du théâtre. Comment as-tu découvert le théâtre ? Quel est ton premier souvenir de théâtre ?

CCL : Mon premier souvenir est sans doute télévisuel : c’est un souvenir très flou d’une représentation du Bourgeois gentilhomme à la télévision. Je ne sais plus avec qui, je ne sais plus dans quelle version, mais il y avait déjà là une forme de fascination.

Puis ensuite, il y a eu Cyrano de Bergerac avec Jacques Weber dans le rôle-titre, également vu à la télévision. Et là, cela a visiblement été très marquant. D’après les témoignages de mes parents, j’avais été complètement fasciné. Je n’étais pas très âgé, peut-être dix ans, peut-être même un peu moins, et ce souvenir est resté très fort.

Après, il y a eu des souvenirs de théâtre au théâtre. Mon premier grand souvenir, cela doit être Le Menteur à la Comédie-Française, avec Richard Fontana dans le rôle de Dorante, mis en scène par Alain Françon. C’est sans doute mon premier vrai souvenir de théâtre comme spectateur.

DM : Alain Françon, qui a d’ailleurs préfacé, aux Forges de Vulcain, l’édition des notes de mise en scène de Constantin Stanislavski, qui est le deuxième titre du catalogue des Forges. C’est un livre que nous avons publié grâce à Agathe, puisque c’est elle qui avait eu vent de l’existence de ce texte, alors inédit en français.

Stanislavski n’est pas le premier metteur en scène de Tchekhov, mais c’est le premier à lui avoir donné un véritable succès. Ils ont longtemps travaillé ensemble. Stanislavski est aussi connu indirectement en Occident à travers ce qu’on a appelé la « méthode Stanislavski », une manière de jouer inspirée de son travail, mais largement transformée aux États-Unis, notamment avec l’Actors Studio, et qui a marqué de grands comédiens comme Pacino, De Niro, Marlon Brando…

Mais alors, Agathe, justement : quel est, toi, ton premier souvenir de théâtre ?

AS : À mon avis, ce sont plutôt des souvenirs indirects. Tout à fait inexplicablement pour moi, mes parents se sont rencontrés en faisant du théâtre — mais ils ne m’emmenaient jamais au théâtre.

J’avais donc ce récit familial d’une troupe de théâtre au lycée, qui était allée assez loin dans sa pratique, presque jusqu’à une forme de professionnalisation pour certains. Mais pour eux, ensuite, il y a eu un arrêt complet de cette pratique.

Et puis, quand j’étais adolescente, mon père a repris le théâtre. Je suis allée le voir dans un spectacle de chansons françaises, et j’étais stupéfaite de le voir dans cette position-là.

Ensuite, oui, il y a eu quelques spectacles, notamment à la Comédie-Française. Je pense à un Beaumarchais, peut-être mis en scène par Antoine Vitez. Et puis, beaucoup plus tard, quand j’étais en terminale, il y avait une émission sur France Culture, animée par un journaliste qui s’appelait Manuel Ariès, qui faisait gagner des places de théâtre. Avec une amie, on s’était dit : mais c’est génial, on va répondre aux questions. En réalité, il suffisait surtout d’appeler le plus vite possible, comme dans tous ces jeux-là.

On est donc allées plusieurs fois au théâtre comme ça. Et ce journaliste nous avait rappelées en nous disant : « En fait, la règle du jeu, c’était un spectacle par an. » Nous étions un peu gênées. Ensuite, il nous a même fait venir à la Maison de la Radio pour répondre aux auditeurs.

C’est comme cela qu’on a vu un certain nombre de spectacles, toutes les deux. Et puis après, il y a eu le Tiers-Théâtre, à vrai dire, parce que je n’avais pas beaucoup de pratique comme spectatrice avant cela. J’ai fait partie de cette troupe pendant plusieurs années, et maintenant, je suis surtout spectatrice.

DM : Et toi, Camille, tu as parlé de ta découverte du théâtre comme spectateur. Mais comment as-tu découvert la pratique du théâtre, le jeu lui-même ?

CCL : Il y a eu d’abord la lecture, quand même. Le théâtre, cela a aussi été très tôt la lecture — et surtout Molière, avant tous les autres, de manière très assidue et passionnée. Même si ensuite on a essayé de faire un théâtre qui s’éloignait beaucoup du texte, la lecture des textes de théâtre a évidemment été fondamentale. Donc, oui, cela s’est fait par plusieurs voies.

La pratique est venue assez vite aussi, notamment à travers des centres aérés, des colonies de vacances, ce genre de choses. Là aussi, très tôt, je trouvais que c’était formidable de jouer, d’interpréter des personnages différents de soi, d’être avec quelqu’un d’autre, de se donner un peu en spectacle, d’essayer de faire rire quand l’occasion se présentait.

Donc cela s’est aussi mis en place assez tôt, autour de dix ans. Sous des formes très diverses : des adaptations, des jeux entre nous, des scènes de films qu’on rejouait, etc.

Puis, à un moment, cela a pris une forme plus clairement théâtrale. On ne jouait plus seulement pour nous-mêmes, mais pour un public. Et là, il se passe autre chose : on commence vraiment à s’approcher du théâtre.

Ensuite, il y a eu les cours au conservatoire municipal. Il y a eu aussi des stages avec différents intervenants — et cela a beaucoup compté parce que, là, tout à coup, c’était un autre théâtre. Un théâtre très différent de celui où l’on jouait des pièces déjà écrites, classiques ou contemporaines, mais où tout partait d’un texte — comme c’était beaucoup le cas au conservatoire municipal de la ville d’Antony.

Avec les stages, on découvrait une autre forme de théâtre, beaucoup plus fondée sur l’improvisation. Et cela m’a énormément plu. J’y trouvais plus de liberté, plus de surprise ; on ne savait jamais vraiment dans quelle direction cela allait aller. Même si ensuite on voyait bien que cela pouvait être retravaillé, structuré, transformé en quelque chose de plus abouti — et non rester dans la simple spontanéité du premier jet, qui n’est pas toujours convaincante, loin de là.

Mais cette autre forme de théâtre, qui faisait davantage appel au corps, m’a énormément attiré. Et ensuite, évidemment, le vrai tournant, cela a été la création du Tiers-Théâtre, c’est-à-dire notre propre troupe. Là, on s’est dit : on y va, on se lance vraiment dans nos créations — même si cela s’est fait progressivement.

DM : Justement, on y vient. Le Tiers-Théâtre est une troupe créée en 1998. C’est une troupe d’étudiants de la région parisienne, même si ses membres venaient d’établissements assez variés.

CCL : Au début, surtout universitaires.

DM : Toi, tu fais partie des trois créateurs initiaux, même si tu es le seul à être resté sur le long terme.

CCL : Pierrick aussi est resté très longtemps aussi. Mais oui, à partir du moment où j’ai tenu à faire de la mise en scène, c’est vrai que cela m’a placé dans une position un peu plus centrale.

Comment vient l’idée de faire de la mise en scène ? Là encore, cela vient progressivement de la pratique. À un moment donné, j’aimais jouer, j’adorais être comédien, mais j’ai commencé à trouver intéressant d’avoir une vision plus globale, d’être du côté de la création elle-même et pas seulement de l’interprétation — même si, dans l’improvisation, on n’est évidemment pas qu’un exécutant, ou un interprète.

C’est là aussi une évolution progressive : voir les scènes autrement, regarder comment les autres jouent, imaginer qu’on les placerait différemment, qu’on interpréterait cela autrement, qu’on mettrait une autre musique.

Et puis, comme le disait Agathe, il y a aussi l’expérience de spectateur, très importante, et la rencontre avec certaines mises en scène très marquantes. On se dit alors : oui, il y a là une forme d’art à part entière, quelque chose qui relève pleinement de la création artistique par la mise en scène, et pas seulement par le jeu de l’acteur. Cela donne envie d’en faire.

DM : Oui, mais ce que tu dis là est très intéressant sur le plan du processus de création. Face au spectacle de quelque chose qui semble exceptionnel, il y a, schématiquement, deux attitudes possibles : soit cela crée une sorte de paralysie — on se dit qu’on ne pourra jamais créer, puisque d’autres font déjà des choses extraordinaires —, soit cela déclenche le désir de créer à son tour. Agathe, tu vois ce phénomène ? Tu l’as déjà identifié comme cela ?

AS : Oui, mais dans ce que raconte Camille, je vois encore autre chose : le désir d’insuffler un certain type de spectacle, un certain genre de théâtre, inspiré par ce qu’on avait vu. Ce n’était pas simplement orchestrer ou imiter, c’était aussi pratiquer le théâtre dans une certaine direction.

Et cela nous amenait, nous qui avions peut-être moins de culture théâtrale ou moins de vue d’ensemble, vers quelque chose. Et là, on touche sans doute à ce qui est le plus important : la dimension collective de cette troupe et de cette manière de créer.

Car cela est venu petit à petit. Dans les tout premiers spectacles, ce n’était peut-être pas encore tout à fait le cas. C’était encore une manière assez traditionnelle de faire de la mise en scène, où tu avais déjà beaucoup réfléchi à l’avance à la manière dont on devait se placer, au rythme du texte, à la direction générale. Évidemment, c’était toujours mieux quand tu nous amenais à trouver nous-mêmes une solution scénique. Mais malgré tout, il y avait une conception plus préparée.

Puis, peu à peu, on est arrivé à quelque chose de beaucoup plus choral, où la création venait véritablement du collectif. En tout cas, c’est comme cela que j’ai l’impression que tu as procédé.

CCL : Oui, je te rejoins complètement. C’est exactement ce qui s’est passé.

Au départ, comme dans beaucoup de troupes ou de compagnies, on partait de l’interprétation de textes — ce qui est rassurant, assez classique. On avait fait cela notamment en classe préparatoire, en montant Les Justes à la fin de la première année de prépa littéraire.

DM : La pièce d’Albert Camus.

CCL : Exactement. Et là, déjà, on l’avait fait de manière assez collective. Mais je sentais que la mise en scène en elle-même m’intéressait, que ce n’était qu’un début, et que j’avais envie d’aller plus loin.

Mais au début du Tiers-Théâtre, avec Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès, comme le disait Agathe, la manière de faire restait assez classique. D’autant plus qu’il était difficile d’avoir tous les comédiens en même temps, avec suffisamment de disponibilité. On mettait donc en scène un texte.

Sauf qu’il s’est passé quelque chose à la fin de ce spectacle : il y avait tout le problème des changements de décor. Nous avions répété les scènes séparément les unes des autres, et il s’est posé la question de savoir comment on allait passer d’une scène à l’autre. Les transitions n’avaient pas du tout été travaillées.

Et là, à la toute fin des répétitions, nous avons eu besoin de tout le monde — enfin tout le monde présent en même temps — pour régler ces transitions. Alors que jusque-là, chacun travaillait de son côté, sa ou ses scènes, et cela ne créait pas vraiment un collectif.

Or, dans les dernières répétitions, tout le monde était là, et il a fallu travailler ces changements de décor, ces enchaînements, ces transitions.

Et là, pour le coup, ce n’était pas écrit, ce n’était pas dans le texte. Donc c’était déjà beaucoup plus un travail de mise en scène et de création scénique à proprement parler, et de création complètement collective. Il fallait que tout le monde mette la main à la pâte : qui débarrassait les bris de verre, qui amenait une cabine téléphonique sur scène, etc.

J’ai trouvé, dans les retours des spectateurs, que ces passages muets, visuels, très collectifs — le mot « chorégraphiés » serait un peu grand, mais pas totalement faux — étaient presque ce qu’il y avait de plus intéressant.

Il n’y avait aucune parole, c’était entre les scènes, et cela m’a fait comprendre qu’il y avait là quelque chose d’enthousiasmant à creuser, quelque chose d’aussi important que le texte lui-même. Même si le texte de Koltès, évidemment, on ne l’avait pas choisi au hasard, et que je le trouve toujours sublime, fabuleux, incroyable.

Mais c’est là, je crois, que la partie collective est devenue centrale, parce que c’était ce qu’il y avait de plus excitant. Et, du même mouvement, on s’est de plus en plus éloignés du texte. Cet aspect de création collective, c’était lui qui nous attirait.

Et cela m’est apparu très tôt : ce qui était bien dans le théâtre, c’était justement que c’était un art collectif. On n’y était pas seul. Moi, les one-man-shows, par exemple, même si j’aime cela comme spectateur, ce n’était pas cela qui m’intéressait dans la pratique. Ce qui me passionnait, c’étaient les scènes à plusieurs, le travail collectif.

DM : C’est assez fascinant, parce qu’en t’écoutant, je découvre vraiment quelque chose. J’ai vu, comme spectateur, le Roberto Zucco du Tiers-Théâtre, et je me dis qu’il y avait certes chez toi, et dans la première génération du Tiers-Théâtre, une étincelle, une impulsion qui vous poussait dans une certaine direction. Mais il y a aussi eu la rencontre d’une œuvre qui a modifié votre trajectoire artistique.

Parce que Roberto Zucco, si l’on regarde le roman ou le film, reste une œuvre centrée autour de l’odyssée d’un personnage. Alors que la pièce, elle, montre toute une société à travers lui. Chaque personnage que Roberto Zucco rencontre — parfois pour une seule scène — ouvre sur tout un monde. C’est donc une œuvre qui, en elle-même, est profondément collective.

Mais toi, tu ne l’avais pas choisie d’abord pour cet aspect-là ? Ou bien si ? Est-ce que tu t’étais dit : il y a là une multitude de personnages, donc un matériau idéal pour une troupe ?

CCL : Si, si, tu as raison, il y avait bien cette dimension collective. Dans Roberto Zucco, très peu de personnages reviennent de scène en scène, à part Zucco lui-même. Il y a bien sûr toute la famille — la sœur, le père, etc. — qui réapparaît régulièrement, mais globalement Zucco ne croise les gens qu’une seule fois.

Et pour cause : parfois, il les tue. D’autres fois, on pense qu’il va les tuer, mais cela ne se produit pas.

DM : Pour nos auditrices et auditeurs qui ne connaissent pas Roberto Zucco : c’est l’histoire d’un serial killer franco-italien, c’est bien cela ?

CCL : Oui, c’est cela. Roberto Succo a réellement existé. Chez Koltès, cela devient Roberto Zucco, avec un Z, mais c’est bien inspiré de son parcours.

DM : Et toi, Agathe, si je me souviens bien, tu ne jouais pas dans Roberto Zucco ?

AS : Non. Je suis arrivée après. Le Tiers-Théâtre demandait beaucoup de temps en répétition, et cette année-là je ne pouvais pas. J’ai donc été spectatrice, mais je ne jouais pas.

DM : Ce qui m’avait frappé, moi, c’est que j’avais déjà fait du théâtre de l’âge de cinq ans à vingt-huit ans — alors même que je suis un assez mauvais comédien. J’avais découvert le théâtre d’abord par le jeu. Entre cinq et dix ans, je suis très peu allé au théâtre comme spectateur, mais j’en ai énormément fait, parce qu’à Paris il existait ce qu’on appelait les « points bleus », des activités périscolaires destinées à occuper les enfants après la classe. Et moi, à un moment, j’avais trois soirs de théâtre par semaine.

Ensuite, j’ai commencé à aller au théâtre avec des amis d’enfance, qui venaient d’un milieu plus bourgeois que le mien et avaient des abonnements aux grands théâtres parisiens. Puis mes parents, par mimétisme, m’ont eux aussi pris des abonnements à la Comédie-Française, à l’Odéon, à Chaillot…

Donc j’ai vu beaucoup de spectacles. Et j’ai continué à jouer au collège. Mais ce qui a constitué pour moi une véritable révolution, et c’est pour cela que je tiens tant à cette histoire du Tiers-Théâtre, c’est que jusque-là nous faisions rétrospectivement ce qu’on pourrait appeler de la « littérature en costume ».

Autrement dit, on partait du texte. Au collège, on avait l’édition de poche, on lisait, et on essayait vaguement de se dire : « Toi tu te mettras là, toi là. » Pour moi, la révolution est venue avec l’idée inverse : ne pas partir du texte, mais arriver au texte. Commencer par improviser, par jouer, par créer l’arrière-monde nécessaire pour que le mot existe. C’était aussi cela, l’idée de Stanislavski. Pour moi, cela a complètement changé ma vision.

Et quand j’ai vu le Tiers-Théâtre, en comparaison avec beaucoup d’autres troupes étudiantes parisiennes ou du Quartier latin, j’ai eu le sentiment que le Tiers-Théâtre était très au-dessus, parce que cela ressemblait à du vrai théâtre. Le reste du temps, on avait souvent juste du texte mis en espace.

Mais du coup, j’ai une question : est-ce que le terme même de « metteur en scène » n’est pas trompeur, justement à cause de cela ? Ne donne-t-il pas l’impression qu’on « met en scène » un texte, et seulement un texte ?

AS : Déjà, il n’y a pas que des metteurs en scène. Il y a aussi des metteuses en scène.

DM : Oui, pardon. C’était déjà un premier problème.

AS : Effectivement. Je ne vais pas me lancer là-dessus trop longtemps, mais il y a bien sûr eu une invisibilisation des femmes dans ce métier, qui est absolument patente. Or, puisque je suis aussi un peu historienne du théâtre, c’est un sujet que j’ai travaillé ces dernières années : les femmes ont largement participé à l’histoire de la création scénique, et cela depuis longtemps. Elles occupent des positions de pouvoir et d’organisation du plateau depuis, au moins, le XVIe siècle.

DM : Merci beaucoup, Agathe, pour ce petit point d’histoire.

AS : Mais sur ta question — est-ce que ce terme est trompeur ? — je ne me la suis jamais vraiment posée ainsi.

DM : Parce qu’il donne vraiment l’impression qu’on parle uniquement du texte…

CCL : Pas forcément. Je crois que cela dépend de ce qu’on met en scène. C’est plus neutre que cela n’en a l’air.

Au départ, oui, on peut l’entendre comme « mise en scène d’un texte ». Mais on peut aussi mettre en scène une situation, une histoire, des personnages, des acteurs. Ce qu’il faut retenir, c’est la scène. Ce qui se passe sur scène. Ce qu’on produit sur scène. Ce que cela provoque chez les spectateurs.

Ce n’est pas forcément une mise en scène d’un texte. Et pour cause : au bout d’un moment, nous nous sommes éloignés des textes déjà écrits.

DM : Justement, pour avancer dans l’histoire du Tiers-Théâtre : Agathe, toi tu arrives en année 2. Comment arrives-tu au Tiers-Théâtre ?

AS : J’arrive par amitié. Nous nous étions croisés en prépa.

DM : Prépa littéraire dans le sud de la région parisienne.

AS : Voilà. Et une fois cette période de prépa passée, on a un peu plus de temps à consacrer à nos loisirs — à la vie, en fait — et c’est là qu’on se jette dans le théâtre.

Moi, effectivement, plutôt en deuxième année. Et c’est vrai que c’est quelque chose qui prend tout de suite beaucoup de place, pour moi comme pour beaucoup de ceux qui ont participé à cette aventure. Parce qu’il y avait un niveau d’exigence très important. Et puis nous-mêmes, on se fixait une barre assez haute, les uns et les autres.

DM : Pour préciser pour nos auditrices et auditeurs : qu’est-ce que tu entends par « niveau d’exigence » ?

AS : Cela veut dire que, pour arriver au résultat attendu, il faut passer énormément de temps en répétition. Potentiellement même plus que des professionnels. Parce qu’on n’a pas forcément la technique, et parce qu’on est dans un mode de recherche différent de ce qui peut se pratiquer dans certaines compagnies.

On procédait beaucoup par improvisation. Et cela prend du temps : il y a beaucoup d’essais, beaucoup d’essais ratés. Ensuite, il faut voir ce qu’on en retient, comment on synthétise tout cela…

DM : Je voudrais insister sur ce point, parce qu’il y a souvent un malentendu. Aujourd’hui, le mot « improvisation » est assez familier, mais on l’associe souvent à une improvisation sur scène, pendant le spectacle. Ce que vous décrivez, c’est autre chose : c’est l’improvisation comme processus de création pendant les répétitions.

CCL : Oui, tout à fait.

DM : Moi, je précise que ma propre « révolution » en arrivant au Tiers-Théâtre, en année 2, c’est justement cela. On m’a dit : on commence par un stage, et on ne touche pas au texte. Ce n’était peut-être pas formulé aussi brutalement, mais c’était bien l’idée.

Donc, quand j’arrive, il y a ce stage. Et vous saviez déjà quelle pièce vous alliez monter ?

CCL : Oui, le texte était connu : c’était Le Bourgeois gentilhomme de Molière. Mais tu as raison : l’idée était de ne pas commencer par le texte. Pas de lecture à la table, comme cela se fait souvent — ou en tout cas comme cela s’est longtemps fait.

DM : La lecture à la table, c’est ce moment où les comédiens sont assis autour d’une table et lisent le texte ?

CCL : Exactement. On lit, on commente, on réfléchit ensemble. Cela s’est beaucoup fait, notamment jusqu’au XXe siècle, et cela se fait encore aujourd’hui.

Nous, on ne faisait pas cela. On jouait d’abord. On jouait avec les personnages, avec les situations, avec les corps — et bien sûr avec les esprits — mais pas avec les mots écrits.

Les mots venaient après. Ils devaient être le résultat de ce qu’on avait construit. Et ensuite, on retrouvait les mots de Molière — quand ils devaient être dits, comme ils devaient être dits. Évidemment, c’est un modèle un peu théorique : à un moment, il faut bien travailler le texte. Mais l’idée était là.

DM : Je n’ai pas les compétences pour faire une émission sur la théorie du jeu, mais je me suis toujours posé une question. Des années plus tard, sur tes conseils et ceux d’autres membres de la troupe, j’ai lu Le Corps poétique de Jacques Lecoq.

Jacques Lecoq parle beaucoup de la manière dont on crée des « circuits » dans le corps. Il explique que notre corps, dans la vie quotidienne — s’asseoir, marcher, prendre le métro — acquiert des habitudes, et que le travail du comédien consiste à les défaire pour en créer d’autres.

Est-ce que, quand tu faisais improviser les comédiens lors de ce stage, tu avais déjà cette référence en tête ?

CCL : Je ne suis pas sûr. Je pense que Lecoq est venu après. Sa pratique date des années 1950, mais moi, j’en ai sans doute eu connaissance plus tard.

Je crois que j’ai été d’abord influencé par le Théâtre du Soleil. Il y avait notamment ce documentaire, Au soleil même la nuit, qui montrait les répétitions du Tartuffe. Je l’avais vu vers 1995, et cela m’avait énormément marqué.

Lecoq, je pense que cela vient ensuite. Peut-être autour de 1999-2000, donc à peu près à l’époque du Bourgeois gentilhomme. Tout cela se croise sans doute.

DM : Et toi, Agathe, qu’est-ce que tu retiens de cette année 2 du Tiers-Théâtre, comme comédienne ?

AS : D’abord, beaucoup de joie. Le plaisir de participer à quelque chose d’intense. Et puis il y avait aussi une dimension très concrète, presque administrative, qui est devenue très importante.

Il fallait trouver des moyens de produire le spectacle, trouver des lieux, s’organiser. On apprenait qu’il ne suffisait pas de créer artistiquement : il fallait aussi devenir une structure, pour pouvoir jouer.

Et cela nous distinguait peut-être d’autres troupes : nous étions très organisés. Certains membres sont devenus, à cette occasion, de véritables entrepreneurs de spectacle.

Et puis il y avait aussi la dimension amicale. C’était une troupe d’amis. Construire quelque chose ensemble, avec des gens qu’on connaît, qu’on découvre, c’est extrêmement fort. D’autant que nous venions d’horizons assez différents.

DM : Pas si différents sociologiquement, mais au sein d’un groupe assez homogène, il y avait tout de même une grande variété de profils.

Et moi, ce qui m’avait frappé, c’est autre chose : contrairement à beaucoup de troupes étudiantes très littéraires, le Tiers-Théâtre comptait aussi des profils scientifiques. Par exemple, à Jussieu, il y avait une forte activité théâtrale, mais très liée à l’improvisation.

On pourrait presque dire qu’il y avait deux approches du théâtre : une approche « littéraire », centrée sur le texte, et une approche « scientifique », centrée sur l’improvisation.

Nous, on était un peu entre les deux. On jouait d’ailleurs dans des lieux où coexistaient des matchs d’impro, des rencontres de l’Oulipo, et nos propres répétitions.

Mais au-delà de cela, ce qui nous unissait, c’était la pratique, la création collective, et les liens d’amitié — certains antérieurs, d’autres nés dans le travail artistique, parfois dans la souffrance…

CCL : Oui, mais cette exigence dont parlait Agathe, elle était essentielle. Il ne s’agissait pas seulement de « faire du théâtre pour se faire plaisir ». Le plaisir est fondamental, évidemment, mais il doit aller avec le travail.

Si l’on veut produire quelque chose qui ait du sens, qui soit abouti, qui puisse toucher un public, cela ne vient pas tout seul. Cela demande de l’organisation, de l’exigence, du temps.

Et sur l’organisation, je rejoins Agathe : cela a été très collectif. Beaucoup de personnes ont pris en charge des aspects essentiels — production, financement, logistique… Je pourrais citer des noms, et j’en oublierais forcément, mais ce qui compte, c’est que cela reposait sur un engagement partagé.

DM : Pour préciser : la troupe a dû compter environ 70 personnes au total, sur une quinzaine d’années. Ce n’était pas un groupe fixe. Certains entraient, d’autres sortaient, certains jouaient, d’autres contribuaient autrement.

Et c’est important : même ceux qui ne pouvaient pas jouer continuaient parfois à participer — en faisant des choses moins visibles, mais essentielles : dossiers de financement, billetterie, décors…

Au Tiers-Théâtre, il y avait cette idée très forte que si tu voulais jouer, tu devais aussi accepter de faire le reste.

Agathe, toi, quelles fonctions « subalternes » as-tu acceptées ?

AS : Ce n’était pas du tout subalterne. Moi, j’adorais : je faisais les costumes.

DM : Moi aussi, j’adorais. J’ai fait l’affiche du Bourgeois gentilhomme, je crois.

CCL : Et celle des Démons aussi.

AS : En fait, on apprenait énormément. On travaillait avec une costumière, Claude Boulan-Vacher, qui était totalement bénévole et incroyablement généreuse. Elle m’a appris à coudre, à choisir les tissus, à concevoir des costumes…

C’était un travail très concret, très exigeant, et en même temps extrêmement formateur.

CCL : Oui, Claude a été une personne exceptionnelle. Elle a consacré un temps et une énergie incroyables à la troupe.

AS : On allait chez elle pour les essayages, elle faisait du sur-mesure… On était dans une forme de semi-professionnalisation, en réalité.

DM : Cela me permet d’avancer dans l’histoire. Les années suivantes, j’étais à l’étranger, donc j’ai moins participé, mais je suis revenu voir Les Démons de Dostoïevski. Et pour moi, c’est vraiment le moment où le Tiers-Théâtre bascule dans quelque chose de plus créatif.

Même s’il y a un roman, même s’il existe des adaptations théâtrales et cinématographiques — notamment celle de Wajda —, j’ai l’impression que c’est là que la création scénique prend le dessus. Est-ce que vous l’avez ressenti comme ça ?

AS : Oui, il y avait une adaptation, celle d’Albert Camus (Les Possédés), mais ce que vous avez fait était très différent. C’était recentré sur certaines thématiques qui te tenaient particulièrement à cœur.

Et oui, je me souviens très bien du travail d’improvisation pour ce spectacle : il était extrêmement important. On franchit un cap, parce que le texte n’est plus un texte de théâtre, mais une adaptation. Et puis l’ambition est beaucoup plus grande : le spectacle durait plusieurs heures, les décors étaient plus élaborés, avec des toiles peintes par des artistes…

Donc oui, je pense qu’à chaque spectacle il y avait un cap, mais Les Démons en est un particulièrement marquant.

CCL : Oui, c’était le but : franchir des caps à chaque fois. Et comme je le disais tout à l’heure, un spectacle appelait le suivant. On se disait : « Ça, ça a bien marché, ça moins bien. » Et c’est en partant de ces retours — ceux du public, mais aussi les nôtres — que le spectacle suivant prenait forme.

Les Démons, c’est une expérience un peu à part. On passe effectivement un cap, parce qu’on quitte le texte théâtral pour une adaptation. On avait d’abord travaillé sur l’adaptation de Camus, mais elle ne me satisfaisait pas complètement.

On s’est donc lancé dans notre propre adaptation. J’en ai écrit une, mais je n’en étais pas pleinement satisfait. Le spectacle avait des qualités, bien sûr, et il nous avait demandé énormément d’énergie, mais beaucoup de choses ne fonctionnaient pas complètement.

Je pense que c’est pour cela qu’ensuite nous sommes revenus à Shakespeare, avec Macbeth. Mais paradoxalement, ce spectacle « imparfait » nous a énormément appris. Il a été déterminant pour la suite.

C’était un spectacle laboratoire. On a essayé énormément de choses. Et notamment, on a expérimenté les limites de la compréhension de l’intrigue : celle des Démons est très dense, déjà difficile à lire, alors sur scène…

C’était difficile pour les spectateurs, et même pour les comédiens. D’une certaine manière, le projet dépassait nos moyens. Mais il a été extrêmement formateur.

DM : Donc c’est un moment de bascule, mais aussi un moment d’apprentissage par l’échec.

CCL : Oui, complètement. Et c’est à partir de là que nous avons vraiment commencé à faire des créations collectives, sans nous appuyer sur un texte existant — même pas un roman.

DM : Alors justement, on ne va pas passer en revue toutes les années du Tiers-Théâtre — sinon cela prendrait quinze épisodes —, mais j’aimerais qu’on parle des créations « pures ».

Il y en a trois principales : Le Village, Vendermonde et Tribulations. Camille, laquelle te semble la plus importante ?

CCL : Elles sont très différentes. Mais je dirais Vendermonde, parce que c’est peut-être la plus aboutie.

Tribulations est très important aussi, parce qu’il y avait une grande fraîcheur : il n’y avait quasiment pas de texte. On avait décidé dès le départ qu’il n’y aurait pas de paroles — sauf un peu à la fin. Cela nous obligeait à produire une véritable création, sans appui textuel.

Cela a été une bascule majeure.

Mais Vendermonde a permis de s’appuyer sur ce travail, et d’aller encore plus loin. Les deux sont indissociables pour moi. Ce sont vraiment des créations collectives au sens fort.

Je ne peux pas dissocier ces spectacles de ceux qui les ont faits. Chaque personne y a laissé une trace. Contrairement aux spectacles fondés sur des textes, où l’auteur reste central, là ce sont les comédiens et les comédiennes — et plus largement tous les participants — qui portent la création.

DM : Je précise que ces textes existent, notamment Vendermonde, qui a été publié par une petite maison d’édition. Mais ils sont difficiles à dissocier de leur mise en scène.

Et cela me fait penser à une question d’histoire du théâtre. J’ai parfois l’impression qu’aux XVIe et XVIIe siècles, une partie de la création passait par l’improvisation, avec un auteur qui observait, notait, puis écrivait à partir de cela. Est-ce que c’est une idée juste ?

AS : En réalité, on connaît assez mal ces processus. En France, en tout cas, on part généralement du texte. La troupe reçoit un texte, le monte, l’intègre à son répertoire.

L’auteur peut être présent aux répétitions, mais cela reste assez peu documenté. Et le jeu est longtemps très codifié, très contraint — il y a peu de place pour l’improvisation au sens moderne.

En revanche, en Italie, c’est différent : la commedia dell’arte fonctionne à partir de canevas, avec une grande part d’improvisation. Donc il existe plusieurs traditions.

CCL : Ce qui est sûr, c’est qu’il y a toujours deux dimensions : le collectif, et la division du travail. Le théâtre ne se fait presque jamais seul.

Même dans les formes les plus anciennes, il y a une répartition des rôles : les auteurs, les interprètes, les responsables de production… Cela varie selon les époques, mais ces deux principes sont constants.

DM : Après avoir vu comment fonctionne le théâtre en coulisses, est-ce que vous aimez encore le théâtre ?

AS : Oui — d’autant plus. Parce que quand on voit un très bon acteur, on se demande : « comment fait-il ? » On analyse, y compris sur les aspects techniques.

Cela ne retire rien au plaisir, au contraire. On voit peut-être davantage de choses, mais cela enrichit l’expérience. Évidemment, tous les spectacles ne sont pas également réussis, mais chaque spectacle apporte quelque chose.

C’est vraiment un cheminement. Pour moi, cela a commencé par la pratique, et cela se poursuit aujourd’hui par le fait d’aller voir des spectacles.

DM : Autrement dit, voir le « mollet de la danseuse » ne détruit pas la grâce de la danseuse ?

AS : Non, pas du tout. En tant que spectatrice, on est enrichi. Cela ne casse pas la magie.

DM : Et toi, Camille, tu aimes toujours le théâtre ?

CCL : Oui, absolument. Je rejoins totalement Agathe.

Cela me fait penser à la magie : on peut connaître le truc, comprendre comment cela fonctionne, et pourtant rester émerveillé si c’est parfaitement exécuté. Le truc devient secondaire.

On peut analyser techniquement, se dire « c’est bien fait », « ils ont pensé à ça », mais cela n’empêche pas l’émotion. La magie peut continuer d’opérer.

J’ai longtemps cru que le fait de s’intéresser à la théorie du théâtre, d’analyser les spectacles, allait dessécher notre rapport sensible — que cela allait transformer le théâtre en objet purement intellectuel. Mais ce n’est pas du tout le cas.

On continue à rire, à être ému, à être surpris. Et surtout, il y a aujourd’hui des artistes — y compris très jeunes — d’un talent incroyable, avec énormément de choses à dire.

Comment ne pas être émerveillé ?

Le théâtre reste un art unique. Il y a beaucoup d’arts magnifiques, mais quand le théâtre est réussi, il a quelque chose d’irremplaçable.

DM : Voilà — et ce sera le mot de la fin : la magie du théâtre.

Je trouve que c’est une très belle conclusion, d’autant que ce podcast était aussi l’occasion de parler des coulisses de l’édition. Et je pense que connaître les coulisses d’un art ne détruit pas sa magie — au contraire, cela peut la renforcer.

C’est aussi un petit teaser : Agathe reviendra aux Forges de Vulcain avec un roman sur le théâtre — avec, peut-être, des explosions de coulisses… mais cela, ce sera pour une autre fois.

Je vous remercie beaucoup, Agathe Sanjuan et Camille Combes-Lafitte. Nous aurions pu parler encore longtemps. Peut-être que nous reprendrons cette conversation un jour, année par année…

Pour moi, c’était aussi l’occasion de dire ma dette personnelle — et celle des Forges de Vulcain — envers le Tiers-Théâtre, envers Camille, envers Agathe.

Et en vous écoutant, j’ai repensé à quelque chose que j’avais un peu oublié : cette idée qu’il faut, à chaque fois, essayer de faire mieux, de progresser, d’apprendre de ce qu’on a fait. C’est quelque chose de très difficile à appliquer dans l’édition, parce qu’on ne fait pas un livre à la fois, mais plusieurs en même temps.

Cela rend plus difficile l’analyse, la progression consciente. Il y a toujours un risque d’habitude.

Et vous écouter m’a fait beaucoup de bien, parce que cela m’a rappelé qu’il faut garder vivant ce besoin de magie, d’exigence et d’émerveillement.

C’était les éditions Au Forges de Vulcain, avec Agathe Sanjuan et Camille Combes-Lafitte, pour parler du Tiers-Théâtre, du théâtre, et de ce que le théâtre a apporté aux Forges.

À bientôt, et merci.