Écrire dans la brume. Entretien avec Julia Colin.

À l’occasion de la parution de Passer la brume, Julia Colin s’entretient avec son éditeur David Meulemans. Ensemble, ils reviennent sur l’écriture de ce roman post-apocalyptique situé dans les Pyrénées, sur la place de l’entraide et de la nature dans son imaginaire, mais aussi sur les conditions concrètes de la création : documentation de terrain, bourse d’écriture, doutes du travail littéraire. La conversation bifurque également vers l’autre versant de son activité — l’audiovisuel — et les différences entre l’écriture d’un roman et celle d’un scénario, entre indépendance éditoriale et commissions de financement. Un échange libre sur les coulisses de la fiction.

 

David Meulemans (DM) : Bonjour, nous sommes le lundi 16 février 2026. Je suis David Meulemans, éditeur aux Forges de Vulcain, et aujourd’hui je reçois Julia Colin.

Julia Colin (JC) : Bonjour !

DM : Alors Julia, pourquoi est-ce qu’on te reçoit aujourd’hui ?

JC : Eh bien, je crois qu’on va parler de mon prochain roman, qui s’appelle Passer la brume et qui sort en avril.

DM : Passer la brume, c’est ton deuxième roman. Les lecteurs et les lectrices t’ont découverte avec ton précédent roman, qui s’appelait…

JC : Avant la forêt.

DM : Et de quoi parlait Avant la forêt ?

JC : Avant la forêt – ça fait longtemps que je ne l’ai pas pitché –, c’était l’histoire d’une famille qui, après un long effondrement de la France, décide de s’installer dans un petit village des Pyrénées, en Ariège, et qui va essayer de s’intégrer à une communauté assez fermée, mais très solidaire. Il y a du fantastique, des drames, des débuts d’histoires d’amour, il y a plein de choses.

DM : C’est un roman qui avait été très bien accueilli. On parle toujours de l’épreuve du deuxième roman, mais ce qu’on oublie souvent de dire, c’est que le deuxième roman publié n’est pas forcément le deuxième roman écrit. De toute façon, Avant la forêt n’était pas ton premier roman écrit. Est-ce que tu peux nous parler un peu de la manière dont tu en es venue à l’écriture, de manière générale ? Parce que je sais que tu n’as pas écrit que des romans : tu as écrit aussi d’autres choses. Comment l’écriture est-elle peu à peu entrée dans ta vie ?

JC : En fait, elle a toujours été présente. Les premières histoires que j’ai écrites, c’était pour ma petite sœur, et je crois que j’avais sept ans, quelque chose comme ça. J’avais un cahier de brouillon — que j’ai toujours — dans lequel j’écrivais des histoires et je les illustrais. J’ai tenu pendant longtemps des journaux intimes. Je suis beaucoup partie en voyage dans ma vingtaine, et j’écrivais alors des journaux de voyage que j’illustrais aussi. Et j’ai commencé à écrire des nouvelles, et même des romans, quand j’étais au collège. Donc l’écriture a toujours été là, et elle ne m’a jamais quittée.

DM : Avant la forêt, c’était ton premier roman publié, mais je crois comprendre que tu as écrit d’autres textes avant.

JC : Oui. J’ai une trilogie en dormance, post-apo futuriste, de science-fiction, qui se passe dans cinquante mille ans, et qui s’appelle Élé. Je ne sais pas si je reprendrai ce projet un jour, je ne suis pas sûre, honnêtement. Mais en tout cas, c’était déjà une très bonne chose de mener cette écriture à bien, parce que ça m’a donné envie d’être publiée. Je n’y suis pas parvenue à ce moment-là, mais je ne l’ai pas vécu comme un échec. Au contraire, ça m’a motivée à écrire d’autres choses et à me dire qu’un jour ou l’autre, ça finirait par marcher. Et ça a fini par marcher.

DM : Ce qui me frappe, pour avoir lu tes deux romans publiés — enfin, Avant la forêt est publié et Passer la brume sortira bientôt — et en t’entendant parler de cette trilogie inédite, c’est qu’il y a quelque chose qui revient souvent dans ton œuvre : le post-apo. Mais tu as, je trouve, une approche assez originale du post-apo. À proprement parler, en lisant tes textes, je ne les avais pas identifiés d’emblée comme des textes post-apocalyptiques. J’avais une autre clé d’entrée, dont on parlera plus tard. Mais toi-même, est-ce que tu identifies tes textes comme des textes post-apocalyptiques ?

JC : Dans les faits, oui, même si ce n’est pas forcément comme ça que je les pense. Je ne me dis pas : « Je vais écrire un texte post-apocalyptique. » C’est plutôt le contexte dans lequel l’histoire finit par se déployer.

Je pars toujours des personnages. Et il se trouve qu’il faut bien les placer dans un contexte, et que ce contexte se révèle être post-apocalyptique. Bon, pour Avant la forêt, on est plutôt dans un pré-post-apocalyptique. Mais oui, ce n’est pas une volonté de ma part de créer ce contexte : il découle de mes personnages.

DM : Je mentionne le post-apocalyptique parce que c’est devenu un genre littéraire en soi, alors qu’au départ c’est peut-être un genre venu davantage du cinéma. Tout à l’heure, tu as employé le mot « pitché », tu as aussi parlé de ton intérêt pour les personnages. Cela nous donne un indice sur le fait que tu as une profession liée au monde de l’audiovisuel. Quelle est ta profession ?

JC : Je suis scripte dans la vie. Sur les plateaux de tournage, je m’occupe de garder un œil sur la cohérence et la continuité de ce qu’on est en train de faire. C’est aussi moi qui dois m’assurer qu’au montage il y aura suffisamment de plans, suffisamment de variations de jeu, pour que le monteur ou la monteuse ait assez de matière pour travailler. Bien sûr, mon travail se fait en collaboration étroite avec le ou la réalisatrice, et donc mon poste et mon rôle varient en fonction des projets.

DM : Beaucoup de personnes salariées de l’audiovisuel sont aussi écrivaines ou écrivains. Mais j’ai l’impression qu’on peut presque distinguer deux grandes familles : ceux qui voient le roman comme un exercice assez proche de leur travail audiovisuel, et ceux qui, au contraire, cherchent dans le roman quelque chose de complètement différent, un espace de plus grande liberté.

Pour donner deux exemples, aux Forges de Vulcain, il y a Charles Yu, qui est à la fois romancier et scénariste américain, et qui écrit vraiment des romans presque inadaptables, parce qu’il cherche à faire autre chose. Et à l’inverse, il y a Gilberto Villarroel, qui travaille lui aussi dans l’audiovisuel, au Chili, et qui voit une forme de parenté entre les deux écritures, tout en reconnaissant leurs spécificités. Toi, tu te situerais plutôt dans quelle école ?

JC : Moi, je suis plutôt dans l’école selon laquelle le roman me permet justement d’écrire des choses un peu inadaptables. Avant la forêt, à la base, avant même que je commence à l’écrire, je l’imaginais comme un long métrage de fiction. Et très vite, je me suis dit que si je l’écrivais comme un long métrage, je n’arriverais jamais à le faire produire — surtout que je n’ai encore jamais réalisé de long métrage. Donc je me suis tout de suite dit qu’il fallait en faire un roman, parce qu’il y avait trop à mettre en scène, et que ça coûterait trop cher, tout simplement.

Pour moi, le roman est donc aussi une manière de me sentir un peu moins contrainte par des réalités économiques. Cela ne veut pas dire que mes romans sont inadaptables, pas du tout. Au contraire : ce ne seraient pas forcément des budgets délirants. Mais ce seraient tout de même des budgets bien supérieurs à ceux qu’on accorde à de premières réalisatrices ou à de premiers réalisateurs. Donc pour moi, le roman, c’est vraiment un terrain de jeu où je ne me mets aucune limite. Et ça, c’est très chouette.

DM : En tant que lecteur et éditeur de tes deux premières fictions, ce qui me frappe, c’est que, comme chez tous les romanciers et toutes les romancières, on écrit toujours à partir de ce qu’on a en propre. À la fois les sujets qui nous habitent, mais aussi, d’une certaine façon, les pratiques professionnelles qu’on a acquises.

Dans ton esthétique, il y a deux traits qui me semblent très marqués : un intérêt très fort pour les personnages, qui sont vraiment le moteur de l’histoire, et en même temps une attention au décor, à la manière de faire exister le réel. Or c’est beaucoup plus difficile qu’on ne le pense de faire apparaître le réel, ou de produire un effet de réel, dans une fiction écrite.

Est-ce que cette attention vient, par exemple, de ton métier de scripte ? Tu parlais tout à l’heure du côté très méticuleux de ce travail.

JC : Je ne suis pas sûre que cela vienne directement de là. Ça vient peut-être plutôt du fait que j’ai fait une école de cinéma, même si je n’y ai pas été formée comme scénariste. J’y ai quand même eu pas mal de cours de scénario. Et je pense que ça vient aussi de là. Dans un scénario, il faut décrire le décor d’une manière assez pragmatique, assez informative. Je pense que cette façon de faire vient peut-être davantage de cette formation au scénario que de ma pratique de scripte. Mais oui, il y a sans doute une forme de déformation professionnelle dans le fait de vouloir que le lecteur ou la lectrice comprenne bien où il ou elle se trouve.

DM : Tout à l’heure, on parlait du post-apocalyptique comme genre, et je faisais une ouverture vers une autre référence cinématographique qui me semble importante pour toi : Miyazaki. Pas n’importe quel Miyazaki d’ailleurs, mais un certain Miyazaki — l’aspect écologique, parfois post-apo, de Miyazaki. Il y a quelque chose de cet ordre dans tes deux romans. Les dimensions fantastiques de Miyazaki se retrouvent un peu dans ton travail. Et ce qui est intéressant, c’est que, moi, Miyazaki est un auteur que j’ai découvert presque à l’âge adulte, alors que pour toi c’est un auteur de l’enfance. Est-ce que c’est une référence particulièrement structurante ?

JC : Oui, complètement. Le Voyage de Chihiro, je l’ai vu au cinéma, j’avais peut-être treize ou quatorze ans, quelque chose comme ça. Et puis Princesse Mononoké, qui était sorti à peu près à ce moment-là aussi. Je me souviens qu’il était interdit aux moins de douze ans, je crois, mais j’avais l’âge pour le voir.

J’ai vraiment grandi avec Miyazaki. Je suis devenue très vite très fan. Cela fait partie des premiers réalisateurs pour lesquels j’ai eu une vraie appétence, où j’attendais avec impatience que le prochain film sorte. Dans Avant la forêt, il y avait un peu de Princesse Mononoké, avec un personnage principal tiraillé entre la vie dans la nature et la vie dans la civilisation. Et là, pour Passer la brume, on est plus du côté de Nausicaä, où le monde s’est effondré et où il faut essayer de trouver du sens à y vivre — du sens humain, mais aussi du sens matériel.

DM : Souvent, dans le récit post-apocalyptique, il y a tout un jeu qui consiste à dire que le véritable ennemi, c’est l’autre être humain. Ce qui a provoqué l’apocalypse devient alors un peu secondaire. C’est par exemple le cas dans The Walking Dead : au début, le problème, ce sont les zombies, et petit à petit les héros passent leur temps à se battre contre d’autres êtres humains.

Ce n’est pas le cas dans ton esthétique. C’est peut-être là que tu apportes quelque chose de très original au post-apo. Chez toi, le danger reste l’élément naturel de l’apocalypse — ou l’élément qui n’est peut-être pas naturel, on verra, il faudra lire le roman. Est-ce que c’est un choix de ne pas faire de l’autre l’ennemi ?

JC : Oui, c’est un choix volontaire. Dans Avant la forêt, il y avait quand même un grand méchant qui arrivait à la fin, et c’était un être humain. Il n’y a pas cela dans Passer la brume. C’est plus compliqué, plus complexe. Je sais bien que l’être humain est capable d’atrocités — on le sait aujourd’hui, on l’a toujours su, malheureusement. Cela fait des millénaires qu’on est particulièrement forts pour inventer de nouvelles tortures et génocider son prochain. Mais ce n’est pas pour autant que j’ai envie de verser dans le cynisme et de me dire que l’homme est un loup pour l’homme. En fait, je n’aime pas cette expression, je la trouve nulle.

J’ai eu envie de croire que les gens qui composent mon entourage, si c’était l’apocalypse, ne m’égorgeraient pas dans mon sommeil pour une bouchée de pain. Je n’ai pas envie de voir le monde comme ça, parce que dans ce cas-là, je trouve que cela ne sert plus à rien de vivre. Donc non : pour moi, le post-apo, cela veut dire quelque chose de dur, mais aussi un monde qui peut encore valoir la peine d’être vécu, à partir du moment où on valorise l’entraide, la générosité, la solidarité. On a tendance aujourd’hui à gommer tout cela comme si c’était une faiblesse, alors que pour moi c’est une vraie force.

DM : En plus, le post-apo est un genre qui, pour beaucoup de gens, reste associé à une certaine forme de cinéma américain — donc à une certaine manière de raconter les histoires. Et on pourrait faire un parallèle avec la fantasy et la science-fiction, qui sont des genres de l’imaginaire souvent dominés par des canons américains, ou plus rarement britanniques.

En lisant ton roman, les multiples écarts que l’on peut percevoir par rapport aux classiques du post-apo me semblent aussi venir du fait que tu enracines ton récit dans un monde très concret, qui n’est pas un monde abstrait, et encore moins un monde implicitement américain, mais dans un autre monde. Tes deux romans se passent, si on a le droit de le dire, dans le sud de la France. Toi-même, tu es originaire du sud de la France, et ces deux récits reposent aussi sur des expériences concrètes de ta part, c’est-à-dire sur de véritables enquêtes de terrain.

Je trouve cela fascinant, parce qu’en littérature générale, on rencontre souvent des écrivains ou des écrivaines qui se documentent avant d’écrire. C’est peut-être un peu plus rare dans la littérature de l’imaginaire — alors même que cela redonne de la vérité au texte. Est-ce que tu peux nous parler, notamment pour ton nouveau roman Passer la brume, du terrain que tu as fait pour nourrir ton texte ?

JC : Oui, tout à fait. Passer la brume se passe dans un futur très lointain — je pense qu’on peut le dire — mais qui reste indatable. Moi-même, je ne sais pas exactement quand cela se situe. Et cela se passe intégralement dans une région inspirée des Pyrénées, qui s’appelle les Pyrènes dans le roman.

Comme je demande au lecteur ou à la lectrice de croire en un univers qui reste quand même un univers de science-fiction teinté de fantastique, j’ai voulu, à travers plein de détails, ancrer le roman dans du concret, dans du réel. J’ai grandi à Toulouse, donc j’ai passé beaucoup de vacances dans les Pyrénées avec mes parents quand j’étais petite. C’était surtout l’été d’ailleurs, plus que l’hiver, parce que l’hiver il faut aller au ski et cela coûte très cher. Mes parents étaient plutôt adeptes de la montagne l’été, du genre : « Allez les enfants, on marche ! » Donc cela vient aussi de là, à mon avis.

J’ai repassé pas mal de temps dans les Pyrénées ces dernières années, pour plein de raisons, pas seulement pour l’écriture. Mais le roman est vraiment ancré dans ces expériences-là.

L’été dernier, d’ailleurs, quand j’étais dans la toute fin de l’écriture, j’ai parcouru une partie du trajet que fait mon personnage, pour aller de la partie française à la partie espagnole des Pyrénées. J’ai fait certaines des randonnées qu’elle fait dans le roman. Pas toutes, parce que j’aime bien marcher, mais je ne suis pas du tout alpiniste et je ne suis pas une grande sportive. Donc je me suis assez vite arrêtée, parce qu’à un moment ce n’était même plus du GR, c’était du hors-piste, et c’était inenvisageable pour moi. Je n’en avais de toute façon pas les capacités physiques.

Mais oui, je me suis inspirée des paysages, des odeurs. J’ai aussi pris des cours d’herboristerie pour connaître les plantes qui poussent dans la région, savoir comment on peut s’en servir pour se nourrir, pour se soigner. J’ai vraiment essayé d’ancrer le roman dans le réel. Et ce qui m’a permis cela, il faut le dire aussi, c’est que j’ai eu une bourse du CNL pour écrire ce roman. J’en parle parce que ce sont des aides publiques qui sont fondamentales pour les écrivains et les écrivaines qui ont peu de moyens.

Cette bourse m’a permis de dépenser — sans faire n’importe quoi, bien sûr — mais de me dire tout à coup : « Ah, je peux me payer deux heures de cours particuliers d’herboristerie dans les Pyrénées », chose que je n’aurais jamais faite autrement. Et je pense que cela a réellement aidé à l’écriture du roman.

Donc je remercie vraiment le CNL pour cette bourse, parce qu’elle m’a aussi permis d’avoir les conseils d’un guide de montagne, de passer du temps sur place, tout simplement. Moi, j’habite en Normandie, donc aller dans les Pyrénées coûte cher : il faut prendre des billets de train, et c’est de plus en plus cher. Il y a donc tout un contexte matériel qui fait que, grâce à cette aide, j’ai pu m’ancrer dans le réel, passer du temps sur le terrain, puis retranscrire tout cela dans mon roman.

DM : En t’écoutant, cela me fait penser à deux choses. D’abord, j’apprécie toujours beaucoup les auteurs et les autrices qui se documentent pour écrire. Quand il s’agit de récits historiques, on fait parfois appel à des consultants, à des historiens ou à des historiennes. Là, le fait de savoir que, pour décrire la nature d’une vallée, tu as parlé avec des guides de montagne, que tu t’es renseignée sur les plantes, sur l’herboristerie, tout cela me paraît très précieux. Ce sont des démarches qui redonnent de la vérité et de la justesse au texte.

Et cela me fait penser à un deuxième point : chaque fiction est aussi porteuse de connaissances. Il est toujours dangereux de se dire que ce qu’on écrit dans un roman n’a pas d’importance. Il faut presque se mettre dans l’expérience de pensée suivante : un adolescent lit ton roman et se demande : « Cette herbe-là, est-ce que je peux la manger ou pas ? » Or, dans Passer la brume, même si ce n’est pas l’intérêt principal du livre, il y a au moins quelques pistes, quelques éléments concrets.

Et l’autre chose que je trouve impressionnante, c’est que, d’une certaine façon, avec ton roman, un autre post-apocalyptique devient possible. Très souvent, dans ce genre, le danger c’est la société. Là, au contraire, on a un post-apo qui se passe dans la nature, mais où la société peut devenir un salut potentiel. Et tu le reflètes aussi quand tu parles de l’aide du CNL, qui est une institution sociale, collective, administrative, et qui permet aux choses d’exister. Donc merci pour tout cela.

Alors, c’est un deuxième roman. Comment l’as-tu envisagé dans l’écriture ? À quel moment as-tu commencé à l’écrire ? Est-ce que tu avais des angoisses particulières, des doutes ? Est-ce que tu t’es posé beaucoup de questions, ou est-ce que tu t’es simplement dit : « J’ai une histoire à raconter, je raconte cette histoire » ?

JC : Je suis remontée à l’origine du document Word de Passer la brume, et le premier chapitre, je l’ai écrit alors que j’étais en vacances en Arménie avec des amis qui se levaient très tard le matin, alors que moi, en vacances — surtout en voyage — j’ai tendance à me lever tôt.

Donc je me levais tôt, j’allais dans des cafés — il y a de très jolis cafés en Arménie — et j’écrivais pendant une heure. J’ai fait cela plusieurs fois, et c’est à ce moment-là qu’a été écrit le premier chapitre de Passer la brume.

C’était un mois avant la sortie de Avant la forêt.

C’est une idée que j’avais en tête depuis longtemps. J’aime bien laisser mûrir les idées dans ma tête, puis, à un moment, les faire sortir. Mais il faut vraiment que je sente qu’elles travaillent en arrière-plan de mon cerveau. Et en fait, Passer la brume a été plus difficile à écrire que Avant la forêt. Déjà, parce que Avant la forêt, j’ai pu l’écrire pendant le confinement. J’avais donc l’impression de disposer d’un temps presque illimité. Je pouvais écrire toute la journée.

Passer la brume, je l’ai écrit à un moment où je travaillais beaucoup comme intermittente du spectacle, donc il fallait que je dégage du temps pour écrire. Entre-temps, j’ai acheté une maison en Normandie que je retape avec mon compagnon, donc cela prend aussi beaucoup de temps. Et puis il faut continuer à vivre, voir ses amis, sa famille. Donc le roman a mis plus de temps à être écrit.

Et puis, je voulais aussi mieux écrire. Je voulais accorder une attention plus particulière à la langue, passer davantage de temps sur le texte. Il y a eu beaucoup plus de versions de Passer la brume. Le texte a été davantage retravaillé que Avant la forêt. J’espère que les lecteurs et les lectrices le sentiront. J’espère avoir franchi un petit cap de ce point de vue-là.

Dans Avant la forêt, ce qui m’importait avant tout, c’étaient les personnages et l’histoire. Dans Passer la brume, j’ai essayé de faire en sorte que le fond et la forme se rejoignent davantage, ou du moins qu’ils servent ensemble le même propos. Alors que dans Avant la forêt, j’avais bien quelques idées formelles, mais ce n’était pas structurant. Avec Passer la brume, je me suis donc mis un peu plus de pression. Et j’ai eu des moments de doute où j’étais vraiment derrière mon ordinateur à écrire dix minutes en me disant : « C’est de la merde, c’est de la merde. » Ce n’est pas forcément un moment très agréable. Alors qu’avec Avant la forêt, j’étais plus sereine, à tous points de vue.

DM : Mais ce moment où l’on se dit que ce qu’on fait est nul, ce n’est pas, justement, une étape nécessaire du travail — notamment quand on écrit des scénarios ?

JC : Je ne sais pas, peut-être. Je n’ai pas une expérience de scénariste délirante : j’ai écrit trois courts métrages, j’ai des synopsis de longs métrages et de séries, mais je n’ai jamais eu l’occasion de travailler pendant un an non-stop sur un scénario. Donc peut-être que oui. Les courts métrages, c’est plus facile à écrire : c’est plus court, les enjeux dramatiques sont plus resserrés. Peut-être que, si j’ai la chance un jour d’écrire ou de coécrire un long métrage, je me retrouverai à nouveau derrière mon ordinateur à me dire que je ferais mieux de tout arrêter pour aller planter des carottes dans une ferme maraîchère.

DM : Ce qui m’a beaucoup frappé, c’est que mon espoir, aux Forges, à chaque fois qu’un auteur ou une autrice revient, c’est qu’il ou elle franchisse un seuil. Pas tous les seuils d’un coup, bien sûr, mais qu’à chaque nouveau livre il y ait un progrès, un cap. Et pour moi, Passer la brume franchit plusieurs seuils.

J’aimais déjà beaucoup Avant la forêt, mais j’ai trouvé que Passer la brume allait encore plus loin. Il y a dans ce roman une maîtrise assez exceptionnelle de l’histoire. Cela m’a beaucoup marqué. Alors, quand tu écris, est-ce que tu construis vraiment un scénario à l’avance, ou est-ce que tu avances au fil de l’eau ? Parce que là, c’est extrêmement maîtrisé d’un point de vue scénaristique, avec de vraies idées très fortes. L’écriture est belle, les personnages sont remarquables, mais par rapport à Avant la forêt, il y a aussi une construction dramatique particulièrement impressionnante — notamment un midpoint, dont on ne dira rien, mais qui est vraiment remarquable. Donc, concrètement, comment cela se passe-t-il à l’écriture ?

JC : J’écris vraiment au fil de l’eau. Je commence avec une image très précise du début et une image très précise de la fin, et j’accompagne mes personnages dans ce trajet. Parfois, ils prennent des embranchements où il se passe des choses dont je n’avais absolument pas conscience peu de temps auparavant. Donc je suis parfois très surprise par ce que font mes personnages.

Au début, avant même d’être publiée, j’ai essayé d’appliquer les conseils d’écriture qu’on trouve sur Internet. Je ne les remets pas en cause : cela peut marcher pour beaucoup de gens. Mais pour moi, cela ne fonctionnait pas du tout. Prendre des notes avant d’écrire, penser structure, penser chapitres, penser personnages, faire des fiches… J’ai essayé un peu tout cela, et en fait ça m’ennuyait profondément. J’avais l’impression de faire des devoirs.

Or j’ai le sentiment d’avoir déjà fait assez d’études, et d’études sérieuses, pour en avoir eu ma dose de devoirs. À partir du moment où je ne prends pas de plaisir, j’ai décidé de ne plus faire ça. Donc oui : pour les romans que j’ai en tête — un roman pour enfants que j’ai commencé, une nouvelle, et deux autres romans — j’ai surtout des images. Ensuite, comment relier ces images entre elles ? Je m’installe devant mon ordinateur, j’écris, et on voit ce qui se passe. Parfois, cela ne marche pas toujours très bien.

Sur le midpoint dont tu parlais : il y a effectivement un basculement dans Passer la brume. À une époque, ce basculement arrivait plutôt aux deux tiers du roman. Et l’un des retours des Forges a consisté à me dire : est-ce que cela ne vaudrait pas le coup de faire en sorte que ce midpoint arrive pile au milieu, et donc de raccourcir un peu la première partie ? C’est un conseil que j’ai suivi, et que je trouve très juste, parce qu’en effet cela rend les choses plus radicales, plus rapides, plus rythmées. Cela apporte beaucoup au roman.

Mais au moment où je l’écrivais, je ne me disais pas du tout : « Il faut absolument qu’il y ait un midpoint au milieu. » C’est venu après. En revanche, je savais quand même un peu où j’allais.

DM : Tu mets le doigt sur quelque chose de classique : lorsqu’on décrit les textes, qu’il s’agisse de romans ou de scénarios, on utilise des outils de commentaire. Mais les outils du commentaire ne sont pas nécessairement des outils de création.

La notion de midpoint, pour nous, est utile quand on lit ton manuscrit, parce qu’elle permet de dire : « Voilà, ici, il y a un point de bascule. » Mais cela ne veut pas dire que ce soit utile, au moment d’écrire, de se dire qu’il faut atteindre ce point-là.

Tu parles d’images — des images mentales, donc, que tu poursuis. Et quand tu es arrivée avec ce projet, tu avais aussi en tête des images très précises. Je pense notamment aux illustrations, parce que tu es arrivée très tôt en disant : « Cette fois-ci, j’aimerais bien que ce soit un roman illustré. »

JC : Oui, c’est drôle, parce que j’en étais persuadée. Je trouvais que c’était une très bonne idée, que cela collait bien au roman. Mais au départ, quand je suis venue t’en parler, je pensais plutôt à un herbier à l’intérieur du livre, parce que mon personnage principal utilise énormément les plantes pour se soigner ou pour se nourrir. Et puis cette idée a fini par s’effacer d’elle-même. À un moment, je me suis dit : non, en fait, ce n’est pas cela qui m’intéresse. J’aimerais que les illustrations portent davantage sur la brume, ou sur mon personnage principal.

L’idée de l’herbier a disparu assez vite, sans doute parce qu’entre-temps j’avais passé beaucoup de temps à me renseigner sur les plantes, à les goûter, à les sentir, à aller les chercher dans la nature, à prendre des cours d’herboristerie. Donc, en fait, j’avais fini par assez bien maîtriser cet aspect-là du roman, et je n’avais peut-être plus besoin de souligner la présence des plantes à l’intérieur du livre.

En revanche, la brume, tout à coup, m’a semblé moins immédiatement visuelle. Je me suis dit : peut-être qu’on pourrait s’aider un peu des illustrations. Et je suis très heureuse à cette idée. J’ai beaucoup de chance, je suis contente. Comme lectrice, j’ai toujours aimé cela : ne serait-ce qu’une carte au début d’un roman de science-fiction ou de fantasy, cela m’a toujours beaucoup plu. Donc là, je suis très excitée à l’idée d’avoir le livre entre les mains et de voir les illustrations intégrées dedans.

DM : Nous avons travaillé avec un illustrateur italo-belge qui s’appelle Dario Gatti, avec qui nous avions déjà collaboré, et dont j’aime beaucoup le travail. C’est un travail très sensible, très attentif à la matière, très incarné.

Et ta proposition est arrivée à un moment très particulier de l’histoire des Forges. En lisant sur l’histoire de l’édition, je me disais que, depuis quelques années, avec la dématérialisation du monde et le développement de la culture numérique, il y a peut-être un retour à la matérialité de l’objet livre.

Nous, jusqu’ici, nous avions surtout travaillé cette dimension à travers les couvertures — notamment grâce au travail visuel d’Elena Vieillard. Mais il y a quelques mois, on s’est dit qu’on aimerait aussi introduire des illustrations à l’intérieur des livres, et voir si l’on pouvait favoriser des formes de mariages entre des auteurs ou autrices et des illustrateurs, pour faire de nos livres des objets un peu singuliers, et rappeler que le livre, c’est certes un texte, mais aussi un objet matériel du quotidien.

Nous ne nous étions pas concertés, mais ta proposition est arrivée exactement au bon moment. Je suis donc très heureux que ton livre porte aussi les illustrations de Dari Gatti, que tu rencontreras bientôt — au salon… Trolls & Légendes, à Mons. Voilà. J’allais inventer un autre nom, mais on va rester sur Trolls & Légendes.

Tu disais que tu travailles sur d’autres textes. Lequel est celui que tu as envie de poursuivre tout de suite ?

JC : Je suis à peu près à la moitié d’un roman pour enfants que je suis en train d’écrire. Je vais le terminer tranquillement, puis me lancer à la recherche d’un éditeur ou d’une éditrice, puisque les Forges ne publient pas de littérature jeunesse.

Et j’ai aussi une nouvelle que j’ai écrite il y a quelques mois, pour laquelle je vais maintenant commencer à me demander où je pourrais l’envoyer. C’est vrai que le monde de l’édition est encore un monde que je connais assez peu, même si je commence à le découvrir un peu plus chaque jour. Donc je commence aussi à réfléchir à la manière de continuer à écrire pour les Forges tout en développant des projets parallèles, puisque les Forges ne sont pas encore maîtresses du monde de l’édition et ne peuvent pas tout faire.

Voilà : ce sont sans doute mes deux projets pour l’année qui vient. Et puis je vais aussi me laisser doucement glisser vers un autre projet qui, lui, collerait davantage avec les Forges.

DM : C’est vrai qu’aux Forges, nous avons plusieurs autrices et auteurs qui écrivent à la fois chez nous et ailleurs — ou plutôt avec nous et avec d’autres maisons.

Et souvent, c’est au bénéfice des auteurs. Parce que le monde du commerce tend à vouloir que les écrivains produisent toujours la même chose, pour servir indéfiniment le même plat réchauffé. Alors qu’au fond, ce qui est beaucoup plus sain et beaucoup plus naturel, c’est que l’auteur ou l’autrice écrive ce dont il ou elle a envie, puis que la question de l’édition vienne ensuite.

Et puis, quand des auteurs des Forges publient aussi en jeunesse, cela nous aide aussi, d’une certaine manière : quelques années plus tard, les jeunes lectrices et lecteurs qui les ont découverts deviennent adultes et lisent les romans des Forges. C’est donc aussi, quelque part, dans notre intérêt.

On a parlé un peu d’audiovisuel : quels sont tes prochains projets dans ce domaine, en tant que professionnelle du secteur ? Qu’est-ce que tu peux dire, ou ne pas dire ? Et qu’est-ce que tu aimerais faire ?

JC : Mon métier de scripte m’a amenée à travailler cet hiver sur le long métrage tiré de la série Dix pour cent. Je n’ai aucune idée de sa date de sortie, peut-être septembre ou octobre 2026. Cela a été le gros projet qui m’a occupée tout l’hiver.

Et le monde de l’audiovisuel ne va pas très bien en ce moment, donc j’ai très peu de visibilité sur les mois qui viennent en tant que scripte. Je ne panique pas tout de suite, parce que l’hiver est de toute façon une période assez creuse, avec peu de tournages.

Je vais donc attendre de voir si, dans les semaines ou les mois qui viennent, la situation se débloque un peu. D’autant que ce n’est pas une situation personnelle : c’est global. Les techniciens ont moins de travail en ce moment, donc on espère que cela va se décanter.

En parallèle, avec mes productrices, nous cherchons des financements pour un court métrage que j’ai écrit. C’est très précieux d’avoir des productrices qui croient en ce que je fais, parce que moi, en ce moment, je suis dans une phase de grand découragement sur la possibilité de financer ce film.

Mais elles me reboostent régulièrement en me disant qu’elles y croient et qu’il ne faut pas lâcher. Donc je ne vais pas lâcher, et puis on verra bien si cela aboutit un jour.

DM : Toi, tu es présente dans deux « industries culturelles ». Même si, dans l’édition, on dit souvent que ce n’est pas une industrie mais un artisanat, il y a quand même aussi une dimension industrielle. Je serais curieux d’avoir ton avis sur ce qui distingue concrètement ces deux mondes, à partir de ton expérience. Et tu peux être franche : ce n’est pas parce que c’est ton éditeur qui te pose la question que tu dois te censurer. De toute façon, si c’est trop méchant, on coupera au montage.

JC : En fait, moi, je travaille souvent sur des projets cinématographiques d’art et d’essai, donc des projets où il n’y a pas énormément d’argent. Dans ces boîtes de production, les équipes ne sont pas plus nombreuses qu’aux Forges, par exemple : souvent deux ou trois personnes, avec parfois un soutien administratif ponctuel.

La grande différence, pour moi, ce sont les enjeux financiers, qui sont sans commune mesure. Tu me l’avais dit toi-même : pour publier un premier roman, il faut investir environ 10 000 euros. Pour un premier long métrage, il faut un million d’euros. Donc la différence majeure, elle est là : dans l’argent.

Après, le fonctionnement lui-même n’est pas si différent. Peut-être que ce qui change aussi, c’est que toi, quelque part, tu engages directement l’argent des Forges pour financer des projets, alors que les boîtes de production vont généralement chercher l’argent ailleurs, auprès d’institutions publiques ou privées. Elles le lèvent. Elles mettent rarement la main à la poche, simplement parce qu’elles n’en ont pas les moyens — sauf très grosses structures, évidemment.

Une société de production moyenne ne peut pas faire surgir un million d’euros de nulle part. Donc pour moi, la grosse différence est là. Mais les logiques de fonctionnement, elles, se ressemblent assez. Il y a toujours le même stress, au moment où un livre ou un film sort : est-ce que cela va marcher ou pas ? Avec cette idée qu’il faut que cela décolle très vite. Au cinéma, la temporalité est encore plus brutale : si au bout d’une semaine le film ne décolle pas, il disparaît de l’affiche. Pour les romans, on dira peut-être que cela se joue plutôt sur deux semaines ou un mois.

Mais si on met cela en regard du temps qu’il faut pour produire un film ou pour écrire un roman, ce n’est pas si différent. Donc oui, je vois beaucoup de similitudes — à part, évidemment, le fait que ce ne sont pas du tout les mêmes budgets.

DM : Oui, c’est vrai qu’il y a la question du budget, mais aussi celle du recours à des financements extérieurs. C’est quelque chose d’assez rare dans l’édition, parce que, même si des aides existent, l’essentiel de l’investissement financier est porté par la maison elle-même, qui se finance ensuite sur les ventes.

Mais cela tient effectivement à une question de voilure. On peut se financer sur les ventes quand on parle de milliers, voire de dizaines de milliers d’euros. Dès qu’on parle d’un million d’euros, cela devient évidemment beaucoup plus difficile, sauf pour de très grosses sociétés de production.

Cette différence de voilure change quand même quelque chose : je pense que le passage à l’acte est plus facile dans l’édition, même si je sais bien que c’est très dur et qu’il y a beaucoup d’autrices et d’auteurs qui ne trouvent pas d’éditeur. Mais malgré tout, le passage à l’acte y reste plus accessible.

Et puis il y a autre chose : dans l’édition indépendante, il faut d’abord qu’on arrive à se convaincre nous-mêmes. Donc il faut qu’on publie des choses qu’on a vraiment envie de publier. Ce n’est pas toujours possible dans les grands groupes. Ensuite, il faut convaincre les libraires, les lecteurs, les lectrices — mais on n’a pas à convaincre des acteurs institutionnels dont, parfois, on n’a pas forcément une estime immense, même si cela peut arriver aussi.

Je n’aimerais pas, en tout cas, passer par les fourches caudines des commissions de financement ou par les rencontres avec des producteurs. Est-ce que c’est quelque chose que toi tu as eu à vivre ?

JC : Oui, et c’est même ce que je trouve le plus difficile dans l’écriture d’un scénario. Par exemple, pour le scénario de mon court métrage en ce moment, mes productrices en sont très contentes. Bien sûr, on en discute, on retouche certaines choses, et je suis d’accord avec elles. Mais régulièrement, quand on passe devant des commissions — et il y a en plus énormément d’étapes, je vous passe les détails, mais c’est un parcours franchement peu agréable — chaque commission donne son avis sur le scénario.

Et une commission peut très bien dire : « Ah là là, ce personnage est beaucoup trop cliché », tandis qu’une autre va dire : « Ah, au contraire, ce personnage n’est pas assez incarné. » Donc, selon les personnes qui composent ces commissions, on peut entendre tout et son contraire. À force, on ne sait plus du tout ce qu’on est censé faire.

Et le pire, c’est que mes productrices, elles, sont contentes de ce que j’ai écrit. C’est un peu comme si toi, tu étais contente de mon roman, mais que tu te heurtais ensuite à tout un mur de refus extérieurs, avec des remarques du type : « Ah non, il manque ceci, il manque cela. » C’est cela que je trouve très dur.

Et en plus, il faut rédiger ce qu’on appelle une note d’intention. C’est un enfer. Alors je ne vais peut-être pas me faire que des amis en disant ça, mais c’est quand même beaucoup de bullshit. Il faut donner l’impression que tu es un génie du septième art, que ton film va révolutionner le cinéma, et cela devient un empilement de lieux communs pour essayer de convaincre les financeurs que tu as une vision extraordinaire de la mise en scène, que ce sera formidable…

Alors que tu sais très bien que c’est un court métrage, que tu n’auras pas du tout le temps de faire exactement ce que tu voudrais, et que tu ne pourras jamais appliquer à la lettre ce que tu es en train d’écrire, parce que c’est matériellement impossible. Et cette note d’intention demande énormément d’énergie. Il faut faire des recherches visuelles, concevoir un mood board. Au fond, tout cela demande presque plus d’énergie que l’écriture du scénario lui-même.

Et je trouve cela dommage, parce qu’au final on n’est pas financé uniquement sur la qualité de l’histoire qu’on raconte, mais aussi sur tout ce qu’on construit autour. Et pour moi, cela produit beaucoup de frustration et de déception. J’aimerais qu’on finance ce que j’écris, pas ce que je raconte à propos de ce que j’ai écrit.

DM : Tu sais, il y a malgré tout une analogie à faire avec l’édition. Dans beaucoup de maisons appartenant à des groupes, il y a des comités de lecture. Et cela signifie qu’il y a souvent une ou deux personnes qui ont réellement lu le texte — généralement une personne qui l’a beaucoup aimé — et c’est pour cela qu’elles le présentent ensuite au comité. Mais elles doivent alors réussir, par leur éloquence, à convaincre les autres que la maison doit s’engager sur ce titre.

Et cela me semble, en effet, un peu analogue à ce que tu décris : ce sont parfois des qualités d’éloquence, ou des éléments extra-littéraires — ou extra-artistiques, pour poursuivre l’analogie — qui déclenchent la décision. Et comme tu le disais, on ne se fait pas toujours que des amis en disant cela, mais il m’arrive de penser que c’est aussi pour cela que certains romans publiés peuvent parfois inspirer un certain scepticisme : on se dit que les décideurs ne se sont pas prononcés sur le texte lui-même, mais sur quelque chose d’extratextuel.

Cela dit, ce qui m’intrigue, c’est qu’en édition, il est matériellement impossible qu’un comité lise tous les textes, parce qu’il y en a trop. Donc il existe ce système de délégation, avec une forme de rapporteurs.

Ce qui est plus surprenant dans l’audiovisuel, c’est qu’il y a certes des enjeux financiers beaucoup plus importants, mais aussi des systèmes de contrôle qui limitent déjà fortement le nombre de projets qui parviennent jusqu’aux commissions. Et quand je t’écoute, j’ai presque l’impression que tu peux te retrouver face à des gens qui n’ont pas lu le texte et qui se contentent du mood board et de la note d’intention. Rassure-moi : ce n’est pas vraiment comme cela que ça se passe quand il s’agit d’un long métrage qui a demande une année de travail d’écriture ?

JC : Honnêtement, je n’en ai aucune idée. Je n’ai jamais siégé dans ces commissions-là. Je connais des personnes qui y participent et qui sont des gens sérieux, donc je suis persuadée qu’elles lisent les dossiers. Mais il est parfois assez difficile de savoir précisément qui siège dans les comités de présélection. Par exemple, quand on demande une aide au CNC, comme ils reçoivent des centaines, voire des milliers de demandes, il y a des comités de lecture qui filtrent les projets avant qu’ils ne montent en plénière.

Et là, en plénière, il y a davantage de scénaristes installés, de réalisateurs et réalisatrices, de producteurs et productrices. C’est assez mixte. Je crois qu’au CNC ces comités sont publics et qu’on peut savoir qui en fait partie, puisque c’est une instance publique. Mais il existe d’autres structures beaucoup plus opaques, où on ne sait pas très bien qui dit quoi, ni comment, ni pourquoi.

Donc est-ce que certaines personnes ne lisent pas tout ? Ce n’est pas impossible. Honnêtement, je n’en sais rien. Et cela ne m’étonnerait pas complètement, parce qu’ils reçoivent tellement de dossiers que je ne peux pas non plus les blâmer. Un scénario de court métrage, c’est déjà entre vingt et vingt-cinq pages. La note d’intention, c’est quasiment une dizaine de pages, plus un mood board. Donc oui, je peux imaginer que certaines personnes lisent surtout le synopsis, qui fait une dizaine de lignes, regardent rapidement la note d’intention et le mood board, puis décident soit d’aller plus loin si cela les intrigue, soit de laisser tomber.

Mais j’ai envie de croire que ce n’est pas la norme, et que la plupart lisent tout de même les dossiers en entier.

DM : Et pour être bien clair : quand tu écris des romans, tu n’utilises pas ces outils-là ? Synopsis, script, mood board, ce genre de choses ?

JC : Non, pas du tout. J’ai fait quelques recherches visuelles pour Passer la brume, mais c’était autre chose. Dans mon bureau, j’avais affiché autour de moi des plantes des Pyrénées, une grande carte en relief des Pyrénées, beaucoup de livres sur les plantes. Mais c’était surtout une manière de me créer un cocon, de faire en sorte que mon regard, quand il se pose quelque part, me ramène à ce que je suis en train d’écrire. Il y a aussi beaucoup de photos de ma famille, de mes amis, autour de moi — des choses qui me donnent envie d’écrire, tout simplement.

Et puis, quand j’écris, j’ai une playlist. Pour Passer la brume, je m’en suis créé une qui dure environ une heure. Souvent, je la mets avant d’écrire, et quand elle se termine, cela me donne une sorte de rythme : j’ai envie de faire une pause, de me lever, de marcher un peu, pour ne pas rester cinq heures d’affilée derrière mon écran.

Mais ce ne sont pas de vraies recherches au sens universitaire du terme. Quelqu’un qui voudrait, dans trente ans, faire une thèse sur Avant la forêt ou Passer la brume n’aurait sans doute pas énormément de matériaux préparatoires à se mettre sous la dent.

DM : Attends : sur ta playlist, il y a Joe Hisaishi ? Il y a John Carpenter ?

JC : Aucun des deux. J’ai trouvé un musicien qui fait une musique un peu étrange — je pourrai te la faire écouter si tu veux. C’était vraiment, pour moi, l’univers sonore dans lequel j’arrivais à me plonger, et qui me permettait de me projeter beaucoup plus facilement aux côtés de mon personnage, dans les brumes, en train d’arpenter les Pyrénées.

C’est une musique assez minimaliste, un peu étrange, avec des motifs très courts qui tournent en boucle. Les morceaux durent deux ou trois minutes, mais j’ai l’impression que la séquence musicale centrale dure plutôt vingt ou trente secondes et revient sans cesse. Et cela me plongeait dans une sorte d’état presque méditatif.

En revanche, pour la trilogie que j’ai écrite et que je n’ai pas publiée, j’écoutais plutôt des musiques du Seigneur des anneaux, de Game of Thrones, ce genre de choses plus grandiloquentes — qui sont d’ailleurs de très belles musiques. Et pour Avant la forêt, je ne sais plus exactement.

Mais oui, j’ai toujours de petites playlists comme ça quand j’écris. Et là, je vais arrêter d’écouter celle de Passer la brume, parce que je vais passer à autre chose. Donc il va falloir que je m’en crée une autre.

DM : Attends, et pour Passer la brume, tu nous donnes le nom du musicien ?

JC : Je crois que c’est LMNL, quelque chose comme ça. Ce sont des musiques qu’on croise parfois sur des stories Instagram. C’est très illustratif, mais moi j’aime beaucoup.

DM : Ce sera donc le mot de la fin. Julia Colin, je te remercie beaucoup. Nous étions le lundi 16 février 2026, à quelques semaines de la sortie de ton nouveau roman, Passer la brume.

JC : Merci David !