Quand la fiction rencontre l’histoire. Comment écrire sur Hitler ?

 

David Meulemans (DM) : Bonjour, je suis David Meulemans et vous êtes dans le podcast des éditions Aux Forges de Vulcain. Nous sommes le 22 juillet 2025 et je reçois aujourd’hui Patrick Farges. Bonjour Patrick. On va se tutoyer, même si nous ne sommes pas des intimes. Est-ce que tu peux nous dire ce que tu fais dans la vie ?

Patrick Farges (PF) : Bonjour David. Je suis professeur d’histoire de l’Allemagne et du genre à l’Université Paris Cité. J’enseigne l’histoire de l’Allemagne au XXᵉ siècle, sous différents aspects, soit en français à des étudiants en histoire, soit en allemand à des étudiants de langues.

DM : Si on s’est rencontrés, c’est parce que les éditions des Forges de Vulcain publient le 29 août 2025 un roman de Gerard Guix, traduit de l’espagnol par Carole Fillière. Ce roman s’intitule Doppelgänger et il porte sur les dernières semaines d’Adolf Hitler. C’est une fiction, avec une dimension fantastique et satirique, mais aussi très documentée. Et comme il s’agit d’un sujet délicat, même si je savais que l’auteur avait énormément travaillé, j’ai ressenti le besoin, il y a quelques mois, de faire relire le manuscrit par quelqu’un de compétent sur le plan historique. Non pas pour le valider littérairement — ça reste notre travail d’éditeur — mais simplement pour vérifier qu’il n’y avait pas d’erreurs trop grossières, trop flagrantes, et pour me les signaler le cas échéant. Tu as accepté de relire le roman. Est-ce que c’était la première fois que tu faisais cet exercice ?

PF : Oui, oui, tout à fait. C’était une première, et je dois dire que ça a été très intéressant. J’ai eu quelques réticences au départ, notamment parce que je ne viens pas de l’histoire de ceux qui exercent la violence. Je travaille plutôt sur l’histoire des victimes. J’ai travaillé en histoire juive, sur l’histoire des victimes juives du nazisme — pas directement sur les victimes de la Shoah, mais sur celles et ceux qui sont partis avant qu’il ne soit trop tard, vers des destinations comme le Canada ou la Palestine sous mandat britannique. Donc je me suis demandé si j’étais vraiment la bonne personne.

Et puis, parallèlement à ma formation d’historien, j’ai aussi une formation de germaniste, avec une affinité pour les études littéraires et culturelles. Finalement, je ne regrette pas du tout d’avoir accepté. J’ai aussi été ravi de rencontrer l’auteur : d’abord à travers sa plume, qui m’a beaucoup impressionné, puis en personne, à l’occasion d’un déjeuner, ce qui était très agréable. Tout cela m’a permis de franchir une frontière, de sortir un peu de ma zone de confort d’universitaire historien, pour me confronter à des formes d’écriture fictionnelles auxquelles je ne me livre pas moi-même.

DM : En plaisantant entre nous, on disait que ce qu’on avait fait relevait, d’une certaine façon, du historical sensitivity reading. Il y a aujourd’hui pas mal de débats autour de cette pratique — d’ailleurs davantage dans la presse que dans le monde de l’édition lui-même — sur ses bénéfices et ses dangers. De mon point de vue, qui est aussi celui de l’équipe des Forges, auteurs et éditeurs ont toujours eu recours à des relecteurs techniques, à des gens qui leur permettaient de s’assurer qu’ils ne racontaient pas de bêtises. Les écrivains mènent souvent des enquêtes, rencontrent des personnes « sachantes ».

Le sensitivity reading est un peu différent, dans la mesure où il introduit une réflexion sur la sensibilité, sur la manière de ne pas offenser. C’est à la fois une question d’information et une question de délicatesse. Dans ce cas précis, on s’est demandé : qui cherche-t-on à ne pas offenser ? Bien sûr, les historiennes et les historiens. Mais aussi, plus largement, les personnes dont la famille a été directement touchée par ces événements. Même si, en théorie, la Seconde Guerre mondiale est devenue une histoire collective, elle reste une histoire intime pour beaucoup. Et toi, tu travailles justement sur les victimes : c’est une dimension de ton rôle que je n’avais pas forcément anticipée au départ. On m’avait recommandé ton nom à la fois comme historien et comme quelqu’un qui réfléchit beaucoup aux questions culturelles.

L’idée de cet échange, c’est donc aussi de montrer comment tu as travaillé. On a commencé à communiquer autour de la sortie du roman, et la couverture — qui représente Adolf Hitler avec un nez de clown — a suscité quelques réactions. Peu nombreuses, mais intéressantes. Certaines personnes ont été choquées par le fait de représenter Hitler ainsi, ou même par le fait d’en faire un personnage de fiction. C’est une question assez classique, et on se l’est posée très tôt. Même si nous ne sommes pas les auteurs du livre, en décidant de l’éditer, on l’assume, d’une certaine manière.

Pendant trois ou quatre ans, toute l’équipe des Forges a lu des essais, des romans, vu des films sur ce sujet. À un moment, j’ai notamment revu La Chute, le film d’Oliver Hirschbiegel sorti en 2004, qui raconte les dernières semaines du Troisième Reich dans le bunker de Berlin. Il y a des points communs évidents avec le récit de Gerard Guix. Et je me souviens qu’à l’époque, l’accueil du film avait été très contrasté, parfois très critique. J’ai l’impression qu’avec le temps, le regard porté sur ce film a un peu évolué. Est-ce que tu l’as vu ? Est-ce que tu avais suivi les débats à sa sortie ? Est-ce que tu peux nous en reparler ?

PF : Oui, et avant d’en venir directement à ces débats, j’aimerais dire encore deux ou trois choses. Le terme de historical sensitivity reading est finalement assez bien trouvé. Parce que le grand danger, le vrai écueil — enfin, ce n’est même pas un écueil, c’est une erreur — quand on publie des œuvres autour du nazisme, c’est le révisionnisme. Et ça, c’est extrêmement grave. C’est précisément ce qu’on cherche à éviter à tout prix.

C’est comme ça que j’ai pensé ma mission. Encore une fois, je n’avais jamais fait de note de lecture pour un éditeur de fiction auparavant. Et dans ce rôle un peu nouveau, disons d’historien, de germaniste, de spécialiste de la période — même si je ne suis pas un spécialiste exclusif de Hitler — ce qui m’a semblé essentiel, c’était de m’assurer qu’il n’y avait aucun contenu révisionniste dans une œuvre de fiction, et surtout qu’on n’alimentait pas, même indirectement, des thèses révisionnistes ou complotistes. Ce sont des thèses qui circulent énormément aujourd’hui, qui ont le vent en poupe, et qui sont amplifiées par des réseaux sociaux où tout se mélange très vite.

Alors, offenser qui ? Offenser les historiens, les historiennes, bien sûr. Mais aussi offenser la mémoire des personnes, la mémoire des victimes. Offenser la vérité, tout simplement. Il y a quelque chose de très sérieux derrière tout ça. Et ça, c’est vraiment le premier point.

Ensuite, pour en venir à La Chute. Ce film a ravivé des débats beaucoup plus anciens, qui remontent notamment aux années 1990, autour des limites de la représentation de la Shoah. En 1990, à l’initiative de Saul Friedländer, un grand colloque international d’historiens et d’historiennes s’est tenu en Californie, et les actes ont été publiés. La question centrale était : peut-on montrer, peut-on représenter la Shoah ? Le nazisme est évidemment au cœur de cette réflexion.

L’un des problèmes majeurs, c’est le risque de se délecter des images. Des images de camps, des images de personnes assassinées. Cette esthétisation de la Shoah est profondément problématique, et elle doit être prise en compte par toute personne qui souhaite faire de la fiction à partir de faits historiques, et tout particulièrement à partir de faits liés au nazisme et à la Shoah.

La Chute joue en partie avec ces codes. C’est un film très informé historiquement, fondé sur des sources que Gerard Guix a d’ailleurs lui aussi mobilisées pour son roman, notamment l’autobiographie de la secrétaire personnelle de Hitler. On est plongé au cœur des derniers jours, à l’intérieur du bunker. Une partie du roman de Guix reprend cet univers. Je n’en dis pas trop pour ne pas gâcher la lecture, mais on est clairement face à une petite configuration de personnes, une poignée d’individus enfermés dans un espace ultra-confiné, qu’on a déjà vu dans La Chute.

La vraie question, dès lors, c’est : comment écrire un roman qui ne soit pas simplement un remake du film ? Ce qui, à mon sens, n’aurait pas beaucoup d’intérêt.

À cela s’ajoute un autre débat historiographique, très ancien lui aussi : celui du risque de survaloriser ce petit groupe de personnes autour de la figure du Führer. C’est la fameuse controverse entre historiens intentionnalistes et historiens fonctionnalistes. Les intentionnalistes — dans une historiographie aujourd’hui largement dépassée — voyaient dans ce groupe restreint, autour de Hitler, et dans ceux qui ont été jugés à Nuremberg, les principaux responsables des atrocités. À l’inverse, l’approche fonctionnaliste, qui me semble plus proche de la réalité, s’intéresse au fonctionnement global de la dictature : comment une dictature génocidaire fonctionne au quotidien, à travers une multitude de rouages, de motivations parfois convergentes, parfois contradictoires, inscrites dans tout le tissu social.

Remettre une pièce dans la machine intentionnaliste, comme le faisait en partie La Chute, c’est un choix historiographique. Et c’est ce que je redoutais au départ à la lecture du roman de Gerard Guix : qu’on reste uniquement sur ce registre-là. Mais la dimension fantastique du roman — comme tu l’as dit, le nez rouge sur la couverture en est un indice — permet précisément de sortir de ce débat purement historico-historien. Et c’est ce qui rend l’œuvre à la fois beaucoup plus passionnante et historiquement pertinente.

DM : Juste pour revenir sur ce débat entre intentionnalisme et fonctionnalisme, pour être sûr de bien comprendre la thèse intentionnaliste : l’idée serait que toute la machine de mort nazie repose essentiellement sur la volonté d’un petit nombre d’hommes, et qu’on se concentre donc sur eux. Mais en relisant un entretien de Gerard Guix, je me demandais si représenter un petit nombre de personnes, ce n’était pas aussi une manière de sortir de l’idée selon laquelle ces figures seraient des monstres uniques dans l’histoire de l’humanité. C’est une façon de se réapproprier la formule d’Hannah Arendt sur la « banalité du mal » : des individus criminels, génocidaires, mais pas radicalement différents de nous, au sens où chaque génération pourrait, dans certaines conditions, voir émerger ce type de personnages.

Dire, par exemple, que le Führer et son entourage étaient finalement des personnalités médiocres — pas des génies politiques ou stratégiques, mais des arrivistes, des criminels — est-ce que ça nous maintient dans une lecture intentionnaliste ? Ou est-ce que démonter cette banalité permet d’en sortir ? Autrement dit, est-ce que l’intentionnalisme tient au simple fait de se concentrer sur ce petit groupe, ou au fait de lui attribuer des capacités exceptionnelles qui expliqueraient tout ?

PF : C’est une question difficile, et je vais sans doute faire une réponse un peu normande. Intuitivement, je dirais que oui, on reste malgré tout dans une forme d’intentionnalisme. Mais ce qui a fait avancer l’historiographie, c’est précisément la tension entre intentionnalisme et fonctionnalisme. Même si, dans mes propres lectures et mes préférences, je penche plutôt du côté du fonctionnalisme, de l’histoire sociale, de l’histoire d’en bas et de l’histoire du quotidien, je reconnais pleinement que c’est dans le dialogue — et parfois le conflit — avec les intentionnalistes que la discipline a progressé.

On peut sans doute proposer une forme de synthèse. À tous les niveaux du système dictatorial et génocidaire nazi, il y a eu des individus en chair et en os, qui ont fait des choix. Des choix sous contrainte, certes, mais des choix malgré tout. Et cela vaut à tous les niveaux de cette hiérarchie, du plus bas au plus élevé.

Étudier le petit nombre de personnes retranchées dans le bunker à Berlin dans les derniers mois, voire les dernières semaines de la guerre, ouvre une fenêtre sur le fonctionnement de cette société. Une société qui, depuis douze ans, vivait sous une dictature de surveillance, de dénonciation, une dictature génocidaire, homophobe, profondément violente. C’est une fenêtre, parmi d’autres, mais une fenêtre précieuse.

D’un point de vue narratif et fictionnel, il y a évidemment une dimension théâtrale très forte : unité de lieu, unité de personnages, ce qui fonctionne très bien pour un roman, un film ou un drame. Je comprends donc parfaitement qu’on se concentre sur ces figures-là. Certaines sont relativement banales, d’autres beaucoup moins. Il y a quand même de véritables stratèges. Le portrait de Martin Bormann dans le roman, par exemple, est assez proche de la réalité : c’est un stratège de l’ombre. On a donc une constellation de personnages, avec des degrés de banalité très différents.

Et j’aimerais terminer sur un point essentiel : le culte du Führer a perduré bien au-delà de la mort de Hitler. Il est donc fondamental de le déconstruire. Ce culte a moins survécu en Allemagne qu’en Espagne avec Franco ou en Italie avec Mussolini, notamment parce qu’en Allemagne, après la guerre, les Alliés ont choisi de détruire les traces mémorielles susceptibles de l’entretenir. Mais il est important de rappeler qu’Hitler était un homme malade, dépendant, sans doute attiré par certaines formes d’ésotérisme. Un homme inscrit dans un contexte social précis. Ce n’est pas son « génie » qui a produit le génie du mal : ce sont les circonstances qui l’ont fait advenir comme tel.

DM : Ça me fait penser à un point de détail. J’ai réussi à mettre la main sur un DVD assez rare, je crois : Les derniers jours d’Adolf Hitler de Pabst, un film de 1955. Il était quasiment introuvable, et ce n’est pas un hasard si je suis tombé dessus. Ça m’a frappé parce que, quand on discute avec des gens qui ne suivent pas forcément ces questions de près, on a souvent l’impression qu’il y avait, dans les années 1950-1960, une forme de dignité dans la représentation de l’hitlérisme, et que plus on s’en éloigne dans le temps, plus il y aurait un risque de galvaudage, avec des conséquences morales ou politiques potentiellement délétères.

Mais je me demande si cette impression n’est pas en partie une illusion. Dès les années 1940, il y a Le Dictateur de Chaplin — qui est d’ailleurs mentionné dans le roman — où Hitler est déjà tourné en dérision. Alors bien sûr, Le Dictateur a été écrit, réalisé et diffusé avant la Solution finale. Hitler est déjà un dictateur, déjà un assassin, mais il n’est pas encore identifié comme l’un des architectes de l’extermination. Ça change beaucoup de choses. Malgré tout, on a très tôt des représentations farcesques de Hitler, y compris dans les années 1950-1960. D’où ma question : est-ce qu’aujourd’hui notre regard serait trop léger ? Plus léger qu’avant ? Ou, au contraire, plus grave ?

PF : On est confrontés à ce qu’Annette Wieviorka appelle la fin de l’ère des témoins. C’est une réalité incontournable. Quoi qu’il arrive, le temps passe, les générations se succèdent, et ce qui relevait de la mémoire devient de l’histoire. Il faut donc trouver des manières — que l’on soit historien, auteur de fiction, journaliste ou simplement intéressé par ces questions — de parler de ces événements alors que les témoins directs ne sont plus là pour dire ce qu’ils ont vécu.

La fin de l’ère des témoins ouvre aussi le champ des possibles. Elle élargit les manières de raconter, de dire, d’écrire, les formes narratives disponibles pour aborder cette période. Parmi ces formes, il y a la farce. Mais la farce n’est pas une invention récente : elle existe historiquement. Pendant la guerre, il y a eu de très nombreuses caricatures d’Hitler, notamment dans la propagande américaine ou britannique.

Par exemple, l’un des motifs évoqués dans le roman, le soupçon d’homosexualité d’Hitler, est un trope qui circule déjà pendant la guerre. Les Alliés en font un usage propagandiste : l’idée que « les nazis sont des homosexuels ». Cela s’appuie notamment sur la figure d’Ernst Röhm, le chef des SA, assassiné en 1934, qui était ouvertement homosexuel et très proche du Führer. À partir de là, la caricature d’Hitler prend des proportions spécifiques pendant la guerre.

Donc le mode farcesque, le registre de la caricature, existent historiquement. Et après la fin de l’ère des témoins, ils deviennent l’une des manières possibles de raconter cette période. Cela ouvre de nouvelles possibilités, mais aussi de nouveaux problèmes. Et c’est très bien ainsi, parce que cela nous oblige à continuer de réfléchir à cette époque. Je ne fais pas partie de ceux qui pensent qu’il faudrait interdire la fictionnalisation ou l’usage de la farce pour parler du nazisme. Si c’est bien fait, cela peut être extrêmement fécond.

Dans Doppelgänger, en l’occurrence, je trouve que c’est très bien fait. Le roman ne réfléchit pas à un prétendu « retour du même » — l’histoire ne repasse sans doute jamais deux fois exactement au même endroit — mais aux similarités sociales qui peuvent conduire, dans d’autres contextes, à l’émergence de figures autoritaires. Des contextes parfois absurdes, ridicules, éminemment farcesques, mais dans lesquels ces personnages peuvent néanmoins commettre des atrocités, y compris des crimes de masse. C’est cela que je trouve particulièrement intéressant.

DM : Je voudrais revenir sur la distinction entre la représentation du bunker d’Hitler et celle de la Shoah. Je me rends compte que, presque inconsciemment, je suis relativement à l’aise avec l’idée de publier un roman sur Hitler — à condition que cela serve un propos, qu’il y ait un sens. D’ailleurs, un roman purement historique, sans dimension satirique ou farcesque, m’aurait sans doute moins intéressé.

En revanche, je ne me serais pas senti capable de publier une fiction sur la Shoah. Bien sûr, Hitler est indissociable de la Shoah, il en est l’un des architectes. Mais il y a une différence de seuil. Au mémorial de la Shoah à Berlin, par exemple, il y a ce moment très frappant où l’on est confronté à trois chemins, qui correspondent aux trois options offertes aux Juifs d’Allemagne. Et puis il y a l’impasse : une salle noire, un angle qu’on n’arrive pas à atteindre, qui conduit — c’est terrible — vers des cheminées visibles à l’extérieur. C’est une représentation minimale, mais elle renvoie à quelque chose de l’ordre de l’indicible.

J’ai le sentiment qu’il y a là une forme de dignité à préserver, et que c’est beaucoup plus difficile à travailler en fiction. Bien sûr, il existe des œuvres de fiction sur la Shoah — La Liste de Schindler, La Vie est belle, par exemple — mais, spontanément, je fais une différence entre la manière dont on peut représenter la Shoah et celle dont on peut représenter l’hitlérisme.

Le travail de l’historien vise une forme de vérité, quelles qu’en soient les conséquences. La fiction, elle, implique toujours une réflexion sur ses effets, sur ses conséquences. Chez Gerard Guix, par exemple, il y a cette interrogation : comment empêcher le retour de quelque chose qui ne sera jamais identique, mais qui peut présenter des caractéristiques communes avec le nazisme ? Pour les écrivains, pour les scénaristes, cette question se pose forcément, parce qu’il y a une dimension d’action sur le monde. Et j’ai parfois l’impression — mais je ne suis pas historien — que les historiens cherchent à se tenir à distance de cette question. Leur objectif est de dire la vérité, quitte à ce que les murs s’effondrent. Je ne sais pas…

PF : En même temps, il faut bien dire une chose : on choisit toujours, d’une certaine manière, la vérité que l’on va dire, puisque l’on choisit la période ou le thème sur lequel on travaille. C’est aussi pour ça qu’il y a des évolutions historiographiques, des changements d’objets, de paradigmes. Ces choix sont toujours en résonance avec le présent, ou avec ce que l’on imagine être l’avenir proche. On fait aussi de l’histoire pour dire : attention, certaines choses pourraient se reproduire.

De ce point de vue-là, il y a bien un moment où l’historien rejoint, d’une certaine manière, le créateur ou la créatrice de fiction. Et c’est très juste de dire que, dans le roman de Gerard Guix, il y a quelque chose qui relève de l’avertissement. Pas tellement sur le retour d’un dictateur à l’identique, mais plutôt sur la manière dont le fake circule aujourd’hui, et dont il va occuper une place de plus en plus centrale. Cela pose des questions narratives, des questions d’écriture, de lecture, de déchiffrage. Et ça, je trouve ça extrêmement passionnant.

Pour revenir maintenant à ta question sur la distinction entre la représentation d’Hitler et celle de la Shoah, elle est effectivement fondamentale. Je vais revenir à Saul Friedländer, dont j’ai déjà parlé à propos des limites de la représentation de la Shoah, notamment lors du grand colloque de 1990. Friedländer a aussi formulé un plaidoyer très important pour ce qu’il appelle une « histoire intégrée de la Shoah » — Integrated History of the Holocaust.

À l’origine, son constat est le suivant : d’un côté, il y a des historiens et des historiennes qui travaillent sur les archives nazies, sur les archives des bourreaux ; de l’autre, une histoire juive qui s’intéresse principalement aux récits des survivants. Et pendant longtemps, ces deux histoires dialoguent peu entre elles. Friedländer dit alors : il faut faire croiser ces archives. Une histoire intégrée de la Shoah, ça signifie refuser l’idée qu’il y aurait une rupture entre les archives des exécuteurs de la violence et celles des victimes de cette violence. La violence est un tout social : elle traverse l’ensemble du système, et tout le monde y est pris, à des places différentes.

Dans cette perspective, un roman sur l’hitlérisme — que tu n’as pas eu de difficulté particulière à publier — contribue aussi, d’une certaine manière, à une histoire de la Shoah. C’est pour cela que, personnellement, j’ai été extrêmement attentif à l’absence de tout élément révisionniste ou négationniste dans le roman. Pour moi, il n’y a pas de rupture entre l’un et l’autre : l’un conduit à l’autre.

Dès les premières mesures antisémites mises en place au tout début du régime nazi, quelque chose est enclenché. La mort sociale précède la mort physique. Empêcher les Juifs d’exercer certaines professions, les exclure de la vie sociale, c’est déjà une forme de mise à mort. Pour pouvoir partir en exil — les trois chemins que tu évoquais — il faut disposer de ressources, de réseaux, d’une existence sociale. Une émigration ne se fait pas du jour au lendemain ; elle se prépare, notamment financièrement. Si l’on coupe quelqu’un de son univers social, on l’empêche aussi de fuir. La mort sociale prépare la mise à mort. Et cette idée-là est absolument centrale chez Friedländer : il n’y a pas de rupture entre l’histoire de l’hitlérisme, du nazisme, et celle de la Shoah.

DM : De mon côté, je pensais davantage à la question artistique. On est souvent tentés de dire qu’il n’y a pas de sujet interdit, mais dans les faits, il y a une vraie différence entre une question de droit — on peut parler de tout — et une question d’opportunité : est-ce qu’on sait comment aborder tel ou tel sujet en fiction ?

Aux Forges de Vulcain, notamment parmi les fondateurs, certains ont fait des études d’histoire, et on a une attention particulière à cette discipline. Je voudrais mentionner deux romans que certains lecteurs et lectrices connaissent peut-être. Quand tu parlais du fake, on a publié L’Archiviste d’Alexandra Koszelyk. C’est un roman sur l’invasion de l’Ukraine et sur la tentative de destruction de l’esprit ukrainien, avec cette idée très forte que l’on n’est plus seulement dans un monde où l’on ment, mais dans un monde où l’on détruit la possibilité même de la vérité. C’est un roman remarquable, avec une dimension fantastique, alors même qu’il traite de réalités extrêmement dures.

Ça me fait penser aussi, plus largement, au travail de Gilles Marchand, qui est historien de formation. Dans nos discussions, on revient souvent à cette idée que ses romans, comme ceux d’Alexandra, sont beaucoup lus par des lycéens. Pour certains lecteurs, ce sera peut-être le premier contact avec ces sujets. Or, ce premier contact façonne durablement la manière dont on recevra ensuite les informations ultérieures. Si ce premier contact est faux, il risque de structurer durablement une perception erronée. C’est pour cela que des auteurs comme Alexandra Koszelyk ou Gilles Marchand font un travail de documentation extrêmement rigoureux, quitte à ce que cela ne se voie pas : ce que l’on perçoit, au final, c’est simplement l’absence d’erreur.

Je me dis aussi que nous contribuons parfois, sans le vouloir, à l’installation d’une doxa. Par exemple, l’idée selon laquelle Hitler serait arrivé démocratiquement au pouvoir est devenue un lieu commun. On la répète sans y réfléchir. Or j’entendais récemment un historien rappeler qu’Hitler n’est pas arrivé démocratiquement au pouvoir, mais à la faveur d’un coup d’Etat. Bien sûr, des Allemands votaient pour les nazis dès la fin des années 1920, mais la doxa qui s’est installée est en partie erronée. Et la difficulté propre à la fiction, c’est que pour qu’elle fonctionne, on ne peut pas tout remettre en question : il faut partir de lieux communs partagés. Le risque, évidemment, est de renforcer cette doxa. C’est aussi pour cela que des ouvrages non fictionnels, du type 10 questions sur…, sont précieux : ils permettent de déconstruire des croyances largement répandues mais historiquement infondées. Mais je m’éloigne un peu…

PF : Je vais nous y ramener, justement, par la question de la contextualisation. Ce que tu dis, c’est que la doxa, ou certains récits dominants, ont tendance à effacer les sources et la documentation nécessaires à l’établissement même du récit.

Pour ce qui concerne l’arrivée de Hitler au pouvoir en janvier 1933, formellement, la constitution de Weimar est respectée. Mais les conditions ne sont pas démocratiques. Des pressions massives sont exercées sur les responsables politiques. Les premières victimes du nazisme sont d’ailleurs des adversaires politiques : communistes et sociaux-démocrates, parmi lesquels se trouvent aussi des Juifs, persécutés d’abord en tant que communistes ou sociaux-démocrates. Dire qu’Hitler est arrivé démocratiquement au pouvoir, c’est donc faire un raccourci qui gomme une partie essentielle du contexte.

Dans le travail de la fiction — ou de la fiction informée — ce travail de contextualisation peut être visible ou invisible. Souvent, on ne voit pas le travail documentaire, parce que le résultat est simplement qu’il n’y a pas d’erreur. Ce que j’ai trouvé très intéressant, et très attirant, dans le roman de Gerard Guix, c’est précisément que ce travail se voit. Il rend explicite sa documentation. Ce n’est évidemment pas un livre d’histoire avec des pages de notes de bas de page — même si, je l’avoue, en tant qu’historien, j’adore les notes de bas de page.

Chez Guix, on sent cette volonté de montrer tout ce qu’il a lu, tout ce qu’il a absorbé : les autobiographies, souvent très répétitives, de l’entourage de Hitler, qu’il a parfois lues en traduction, ce qui ajoute encore des médiations. Il s’est plongé dans une masse de textes qui ne sont pas toujours passionnants d’un point de vue littéraire, mais qui sont extrêmement riches du point de vue documentaire. Il a aussi consulté des documents de presse de l’époque, joue parfois avec la graphie. Le discours historique vient ainsi soutenir le discours fictionnel. Et le fait que cela se voie, justement, lui donne encore plus de valeur.

DM : Depuis quelques minutes, on parle aussi de l’effet sur le monde contemporain. Et ce qui me frappe, c’est que la littérature et le cinéma ne produisent pas du tout les mêmes effets. Pour revenir à La Chute, ce qui m’a particulièrement intéressé, c’est qu’on ne fixe pas les mêmes impératifs esthétiques, politiques et moraux à une représentation cinématographique qu’à une représentation littéraire.

Il y avait ce critique des Cahiers du cinéma, Jean-Michel Frodon, qui avait développé le concept de « rédemption mécanique » : à partir du moment où l’on fait entrer le monstre dans le champ, on l’humanise, et potentiellement, on le rend sympathique. Il tirait cette idée du western : pendant longtemps, les Indiens — entre guillemets — étaient hors champ. On ne voyait que les flèches qui arrivaient. Puis, progressivement, ils entrent dans le champ, et au début des années 1970, ils en deviennent même le centre.

Je comprends très bien, d’un point de vue théorique, l’idée que représenter Hitler en gros plan — le montrer manger, souffrir, avoir des problèmes de santé — puisse poser problème. Même si, très honnêtement, La Chute ne m’a pas rendu Adolf Hitler sympathique. Mais j’ai l’impression qu’un roman ne produit pas ce type de « rédemption mécanique ». Je ne sais pas si tu vois ce que je veux dire. Est-ce que La Chute a constitué une rupture, ou bien s’inscrit-elle dans une tradition plus ancienne ?

PF : Il y a eu, plus récemment, un film allemand très satirique, Il est de retour, qui caricature Hitler et qui a suscité énormément de débats. Sur un registre encore plus comique, on peut aussi penser à une bande dessinée réalisée par deux étudiants — l’une indienne, l’autre américain — au début des années 2000, dans une université américaine. Ils ont créé une BD intitulée Hipster Hitler.

Là, on est clairement dans le gag. Tout repose sur l’idée que la moustache de Hitler, légèrement stylisée, ressemble à celles des hipsters qu’on voyait à Los Angeles, à Berlin ou à Paris il y a une vingtaine d’années. Autour de cette caricature, il n’y a pas vraiment de réflexion. Est-ce que ça rend Hitler sympathique ? Pour moi, oui, potentiellement — et c’est précisément ce qui me pose problème.

Pas pour La Chute, qui cherche au contraire une représentation réaliste, documentée, de ce qui s’est passé. Mais pour ce type de gags, il y a une coupure très nette avec les racines historiques. On est dans la libre association de signifiants, dans quelque chose qui flotte, sans ancrage. J’ai lu Hipster Hitler, je l’ai même sur ma table de chevet depuis des années, et je n’ai jamais réussi à en faire quelque chose intellectuellement, parce que c’est trop éloigné, trop purement gaguesque.

Dans ce cas-là, je ne perçois pas de véritable intention politique. C’est du pur gag. Et ça, ça me gêne plus. Il est de retour me gêne aussi davantage que La Chute, précisément parce que je n’y vois pas de projet politique clair derrière. Il n’y a pas cette volonté de réflexion sur l’histoire, sur ses mécanismes, sur ses effets contemporains.

DM : Eh bien Patrick, ce sera le mot de la fin. Merci beaucoup.